Übersicht Katalogtexte ab 2009

 
1. "Klärende Täuschungen", Begleittext von Ernest W. Uthemann im Katalog "Carsten Gliese Arbeitslicht", 2009
2. "Jenseits der Illusion", Begleittext von Günther Kebeck im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

Klärende Täuschungen

Begleittext von Ernest W. Uthemann im Katalog "Carsten Gliese, Arbeitslicht", 2009

Seit der Erfindung der Fotografie, erst recht seit der Erfindung der von ihr abgeleiteten Techniken des Films und des Fernsehens, musste die Geschichte des Blicks auf die Welt neu geschrieben werden. Waren zuvor die in den Köpfen der Menschen gespeicherten Bilder der Welt zwar erheblich weniger zahlreich gewesen, so verdankte sich der mit Abstand überwiegende Teil dieses Archivs aber der jeweils eigenen Anschauung. Das änderte sich nun: Seit dem Beginn der massenhaften Bildproduktion ist der Anteil der „selbstgesehenen", der nicht medial vermittelten Bilder in den entsprechenden Speichern des Hirns rapide gesunken. Unserem Gedächtnis stehen zwar unverhältnismäßig mehr Bilder der Welt zu Gebote als unseren Vorfahren, aber immer weniger davon verdanken wir dem eigenen, unvermittelten Schauen. Einschneidender noch wirkten die Veränderungen der Betrachterperspektive. Die Augenzeugen eines Ereignisses haben – ebenso wie die Betrachter jedes Gegenstands – einen individuellen, gelegentlich nur unwesentlich durch Standort und Körpergröße differierenden Blickwinkel. In einem Amphitheater oder auf dem Marktplatz gewinnt jeder Anwesende einen eigenen, wenn auch oft nur geringfügig von anderen abweichenden Anblick. Selbst auf die „Guckkastenbühne" schauen Hunderte von Augenpaaren aus verschiedenen Richtungen. Ein fotografierter Gegenstand jedoch, ein fotografiertes Geschehnis ist für immer aus einem einzigen Blickwinkel festgehalten; jeder Betrachter einer Fotografie ist gezwungen, die Perspektive der Kamera einzunehmen.
Man mag einwenden, dies gelte auch für die Malerei. Dieser aber fehlt das Vertrauen in die Authentizität des Dargestellten, der Bonus, den die Fotografie genießt: dass sich die Welt gewissermaßen selbst abbildet, dass der Betrachter Zeuge eines Moments wird, der genau so einmal stattgefunden und ausgesehen hat. Das heißt: Dem Gemälde wird in jedem Fall zugestanden, die individuelle Perspektive eines Einzelnen (des Malers) zu repräsentieren; der Objektivitätsanspruch, der der Fotografie entgegengebracht wird, überlagert noch immer häufig die Erkenntnis, dass auch hier ein separater Blickwinkel das Dargestellte bestimmt.
Eine Fotografie ist, nüchtern betrachtet, nichts weiter als ein flächiges Muster aus Partien verschiedener Helligkeit. Gewiss ähneln diese Konstellationen der Erscheinung der Welt, wie wir sie mit eigenen Augen wahrzunehmen scheinen. Doch muss man bedenken, dass die Fotografie im 19. Jahrhundert in Europa erfunden wurde, dessen Kunst von einer seit der Renaissance ständig verfeinerten Tradition naturalistischer Darstellung geprägt war, einer Darstellung auch, die illusionistische Perspektiven aus Linien und Flächen konstruierte. Einwohner von Feuerland, so haben Anthropologen festgestellt, konnten Tiere ihrer eigenen Umwelt auf Fotografien nicht erkennen – die Bilder entsprachen nicht ihrer hergebrachten Darstellungsweise dieser Lebewesen. Wer weiß, ob unsere eigenen Vorfahren im mittelalterlichen Europa auf Fotos mehr erkannt hätten als ein abstraktes Pattern, ein Chiaroscuro ohne gegenständliche Verweise. Als solches nutzt Carsten Gliese Fotografien. Er „zerlegt" etwa Interieur-Fotos und separiert dabei Flächen entlang der Grenzen zwischen helleren und dunkleren Partien, dabei teilweise auch ohne Rücksicht auf eine Unterscheidung von Figur und Grund.
Nur unsere visuelle Erfahrung mit Fotografien (und mit dem Vergleich zwischen Fotos und unserer Wahrnehmung der Dinge) erlaubt uns, beim Betrachten einer Fotografie Schlüsse über die Beschaffenheit des Dargestellten zu ziehen, vor allem über ihr Volumen. Wirklich sicher können wir uns aber nicht sein: Wir sehen nur bestimmte Flächen, die wir im Kopf zu Konstellationen von Volumen und Leerräumen ergänzen. Mit dieser Uneindeutigkeit spielt Gliese. Er unterstellt etwa, dass die Fläche, die in einem Foto als Raum unter einem Tisch wahrgenommen wird, mit ebensolcher Berechtigung als Körper gesehen werden könnte. Also verleiht er dieser Binnenform ein Volumen und fügt dieses mit anderen in die Dreidimensionalität überführten Partien des Fotos zu einer Skulptur, ohne dabei aber den ursprünglichen Zusammenhang zu berücksichtigen. Es entstehen plastische Körper, die zwar hier und dort noch Reste der ursprünglichen Abbildlichkeit enthalten (ein Tischbein durchschneidet als Rinne eine trapezoide Form, die Lehne eines Sessels bleibt als perspektivisch verzerrter Schatten erahnbar), doch im Ergebnis sehen wir eine Skulptur, die einem konstruktivistischen Regelwerk verpflichtet scheint. Und so ist es ja letztlich auch: Die Abstraktion, welche die Fotografie von der Welt vorführt, treibt Gliese auf die Spitze. Wir werden gewahr, dass uns ein fotografisches Bild keine eindeutigen Ansichten der Welt liefert, sondern lediglich Vorschläge zur Deutung macht.
Mit der Frage „Wie geht es hinter dem für uns Sichtbaren weiter?" beschäftigt sich Carsten Gliese auch in dem Entwurf für eine Wandgestaltung an der Brandmauer des Gebäudes der Stadtgalerie in der Katholisch-Kirch-Straße, die die Stadt Saarbrücken in Auftrag gab. Wie Scheiben eines geschnittenen Toastbrots reihen sich Segmente nebeneinander (oder scheinbar hintereinander), die in ihrer Form bei näherer Betrachtung von bestimmten Partien der Fassade des Gebäudes abgeleitet sind: den Fensteröffnungen, den Pilastern, dem Giebel, vorkragenden und zurückspringenden Elementen. Gliese hat das Haus „zerschnitten" und dabei die Entdeckung gemacht, dass die offenbar so selbstverständliche Annahme, hinter einer Fassade befänden sich Räume, eigentlich nicht gerechtfertigt ist: Ein Gebäude könnte auch ein kompakter Körper mit einer ganz anderen als der erwarteten inneren Struktur sein.
Das Bild, das wir uns von der Welt machen, ist natürlich von unseren Erfahrungen gestützt, doch das bedeutet nicht zwingend, dass diese beliebig und unreflektiert auf neue Situationen anwendbar sind. Wenn wir unseren je eigenen Blickwinkel für ausreichend halten, die Phänomene der Welt zu erkennen, werden wir uns immer wieder täuschen. Auch unsere individuellen Erfahrungen reichen nicht aus, die Dinge um uns zu deuten, denn dann klopfen wir immer nur Neues auf Ähnlichkeit mit einem höchst beschränkten Fundus an Gewusstem ab. Ähnlichkeit aber ist das entscheidende Merkmal der Fälschung, der Täuschung also. Carsten Gliese ist kein Fälscher, er bietet uns zur Schärfung unserer Sinne und unseres Denkens Alternativen der Wahrnehmung an.
So auch in seiner Arbeit „5 Nischen", die für einen Raum in der Stadtgalerie entworfen wurde. In die sechseckigen, mit Platten verschlossenen und zum Teil mit zusätzlich hinein gebauten Ecken versehenen Fensternischen eines der Ausstellungsräume im 2. Obergeschoss hat der Künstler auf Vliespapier gedruckte Fotos von Karton-Architekturen geklebt, von skulpturalen Objekten, deren Originalgröße deutlich wird, wenn man erkennt, dass die „Fliesen", auf denen sie zu stehen scheinen, in Wirklichkeit die Quadrierungen Zentimetereinteilung einer Schneideunterlage sind. Die Oberfläche der fotografierten Elemente ist mit waagerechten Kanneluren gegliedert, die ein wenig an die Reliefierungen des Art Déco erinnern. Diese horizontalen Linien sollen dem Blick des Betrachters Anschlüsse und Versprünge auf dem vor- und zurückspringenden Grund simulieren; im Vorbeigehen, das heißt: beim Wechsel des Blickwinkels zeigt sich aber, dass das, was man etwa soeben noch für eine geschlossene Mauer gehalten hat, sich mit einer weißen Zäsur zu einem freistehenden Pfeiler wandelt, dessen Raumrichtung sich gegenüber dem voraufgegangenen Eindruck auch verändert hat. Es wäre nicht richtig zu meinen, nichts sei hier so, wie es scheint – es ist alles genau so, wie es scheint, wie es sich aber aus verschiedenen Perspektiven darstellt.
Gliese schafft zweifellos trompe-l’œils, die aber die Sinne nicht verwirren, sondern klären sollen, keine illusionistischen Augentäuscher, die nur funktionieren, so lange sie den Betrachter darüber im Unklaren lassen, wie sie gemacht sind. Glieses Arbeiten sind von einer nüchternen Offenheit, sie lassen uns nicht daran zweifeln, was wir sehen. Im Gegenteil: Diese Arbeiten animieren den Betrachter zur Freude am Perspektivwechsel, zu der Lust an der Erkenntnis, dass die Welt viel interessanter wird, wenn man sich auf die Uneindeutigkeit der Phänomene und ihrer Bilder einlässt.

Jenseits der Illusion

Begleittext von Günther Kebeck im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

Eines der eindrucksvollsten Beispiele illusionistischer Malerei ist das Deckenfresko „Die Apotheose des heiligen Ignatius“ von Andrea Pozzo im Mittelschiff der barocken Kirche San Ignazio in Rom, entstanden 1691-94. Das flache Tonnengewölbe erscheint dem Betrachter durch die Malerei als ein kontinuierlicher Raum von außerordentlicher Tiefe. Der Perspektivetheorie Leon Battista Albertis folgend wird über den Zentrumstrahl der Sehpyramide („il principe“) eine Verbindung des Betrachters zur Unendlichkeit hergestellt. Damit dieses Werk sein illusionistisches Potential entwickeln kann, muss dem Besucher eine Beobachterposition vorgeschrieben werden. Diese liegt im Mittelpunkt der Projektion und ist durch eine kreisförmige Messingplatte auf dem Boden markiert. Nur, wenn der Betrachter stationär bleibt, und - streng genommen - nur, wenn er das Bild monokular betrachtet, ist diese Illusion perfekt. Bewegt er sich aus dem Projektionszentrum, beginnen zunächst die Architekturelemente und später auch die figürlichen Darstellungen zu „stürzen“. Deformationen erscheinen und schließlich wirkt das Gemälde flach, das Dargestellte ist kaum mehr zu erkennen. Für diese besondere Situation gilt Glaukons Erwiderung, nachdem Sokrates ihn in Platons Höhlengleichnis eingeführt hat: „Ein gar wunderliches Bild … und wunderliche Gefangene“. Carsten Gliese bedient sich bei seiner Installation Paravent als Fotograf ebenfalls der Zentralperspektive, geht dabei aber dezidiert einen anderen Weg.
Zunächst zur Entstehung der Arbeit: Ausgangspunkt ist die Architektur des mit 556 x 550 cm nahezu quadratischen Ausstellungsraums (Höhe 378 cm). Ausgehend von den Proportionen der Wände bzw. der Lage und Maße signifikanter Raumelemente, wie Tür, Fenster und Eckvorsprung, werden zwei 19,4 cm hohe Modelle aus geschichteter Pappe gefertigt. Diese bestehen aus einzelnen Wandkörpern in unterschiedlicher Ausrichtung. Die Modelle sind eigenständige Objekte, die erneut fotografiert werden. So wird das Modell wieder zum Bild. Schließlich werden diese Bilder - stark vergrößert - auf Vlies gedruckt und auf den Wänden der Paravents flächig verklebt (Länge ca. 5 laufende Meter, Höhe 305 cm). Der Paravent ist damit Skulptur und Bild zugleich.
„Paravent“ bezeichnet allgemein eine zusammenlegbare und transportable Wand, die der Unterteilung oder dem Sichtschutz dient. Er besteht aus einzelnen Elementen, die beweglich miteinander verbunden sind. Dadurch, dass der Winkel zwischen den Stellflächen fast frei veränderbar ist, kann die Krümmung des Paravents variabel gewählt werden. Je nach Ausstattung und Alter gelten sie als kostbar, aber auch als instabil. Ihre praktische Aufgabe ist es, für den eintretenden Betrachter Teile eines Raumes zu verdecken oder im Raum befindliche Personen oder Gegenstände zu verbergen. Die Installation von Gliese weist wichtige Unterschiede zum traditionellen Paravent auf, die für das Verständnis der Arbeit bedeutsam sind. Der erste betrifft die Stabilität. Aus einer seitlichen Position erkennt der Betrachter die 7 cm starke Konstruktion. Diese Paravents sind keine Kulissen, es sind veritable Wände. Die Installation ist eine temporäre Architektur mit eigener Stabilität, eigenem Gewicht und eigenem Volumen. Die Paravents haben einen Abstand zur Wand und erreichen nicht die Höhe der Decke. Sie stellen daher einen Eingriff in den bestehenden Raum dar, dessen Grenzen und Besonderheiten (z.B. Wasseranschlüsse und Kacheln) sichtbar bleiben. Der zweite Unterschied bezieht sich auf ihre Variabilität. Zwar finden sich mannigfache Winkel, aber jeder Paravent besteht letztlich aus nur einem starren Element mit fester Krümmung. Zu den beabsichtigten Irritationen zählt, dass der Betrachter im rechtwinkeligen Ausstellungsraum - und für Architektur allgemein - auch für diese Krümmungen rechte Winkel erwartet, die Paravents aber vorwiegend stumpfe und spitze Winkel zeigen. Als dritten Aspekt sei auf die fehlende Verdeckung verwiesen. Die Paravents von Gliese sind keine Raumteiler. Der Betrachter kann nicht hinter sie treten. Hier wird nichts vor seinem Blick verborgen. Eher machen sie etwas neu sichtbar: den Ausstellungsraum.
Während die barocke Illusionsmalerei den stationären Betrachter voraussetzt und seine Entscheidung zur Bewegung die Illusion zerstört, fordert die Installation von Carsten Gliese einen „selbst bestimmten Betrachter“. Nur ihm erschließt sich die ästhetische Qualität der Installation. Hier gibt es keinen „idealen“ Beobachterstandpunkt oder einen ausgezeichneten Ort. Erst mit der Bewegung im Raum, im Wechsel der Richtungen und der Variation des Abstands wird die Arbeit der Anschauung zugänglich. Zwei Beispiele: Auf den Paravents finden sich Elemente von Multistabilität. Gemeint ist, dass sich beim Entlanggehen einzelne Elemente (zum Beispiel Mauervorsprünge) anschaulich aus dem Bild herauszulösen scheinen und zu eigenständigen visuellen Objekten werden. Bei der Bewegung unterliegen sie nun der Formkonstanz. Bei Veränderung des Betrachtungswinkels wird nicht ein neues Objekt gesehen, sondern seine Rotation Ein zweites Beispiel: Illusionistische Kunst muss zwangsläufig ihre Materialität leugnen. Nähert sich der Betrachter einer Bildoberfläche wird es jedoch praktisch unmöglich ihn zu täuschen. Die Arbeit von Gliese fordert beide Sehweisen und ihren Vergleich. Zunächst nutzt Gliese optimal die Möglichkeiten illusionistischer Fotografie. Die auf den Paravents gezeigte Architektur ist klar gegliedert. Grundelemente wie Wand, Pfeiler, Gesims und Öffnung treten deutlich hervor. Andererseits führt die horizontale Wiederholung der Elemente über die Krümmung hinweg zu fortlaufenden Linien und zu einem Zusammenschluss. Jeder Paravent wird als ein Objekt gesehen. Dies ist die entscheidende Voraussetzung, um über die Simulation einer einheitlichen und natürlichen Lichtführung die Illusion von Architektur zu erzeugen. Gleichzeitig gestattet Gliese dem Betrachter durch die starke Vergrößerung einen Blick auf Textur und Material des ursprünglichen Modells. Damit bleibt auch der Arbeitsprozess sichtbar. Es entsteht entweder eine Irritation oder ein Zugleich, die Illusion ist gefährdet.
Beim Betreten des Ausstellungsraums hat der Betrachter zunächst den Eindruck von Ordnung und Übersichtlichkeit. Beim längeren Verweilen und durch den Wechsel der Standpunkte und Blickrichtungen wird die Komplexität der Installation deutlich. Sie überfordert die menschliche Wahrnehmung. Der Betrachter ist nicht in der Lage die Teile zu einem schlüssigen Bild zusammenzufügen. Diese Fragmentierung ist Programm. An die Stelle der Illusion tritt die Imagination. Der Betrachter ist aufgefordert, die Bruchstücke in seiner Vorstellung zu ergänzen, aber nicht in der Art eines Puzzles sondern zu einem neuen Raum. Einem Raum, der so nur in seiner Vorstellung existieren kann. Die Installation Paravent schafft hierfür einen denkbar günstigen Ausgangspunkt, weil sie mit äußerster handwerklicher und formaler Präzision gearbeitet ist. Sie präsentiert ein Objekt von hoher ästhetischer Qualität, das verschiedene Erfahrungen des Zugleich ermöglicht.