Carsten Gliese

Modell Wuppertal

2011-03-20T18:35:00.004-07:00

2011

Eingangsbauwerk, Gebäudeteil K, Universität Wuppertal

Digitaldruck auf Folie

1750 x 1200 cm

Ein großformatiges Bild wird auf der Innenseite der Fensterfläche des gläsernen Eingangsbauwerkes angebracht. Dieses erstreckt sich über alle Geschosse der Architektur, deckt dabei aber die Glasfront nicht vollständig ab. Das in seiner äußeren Kontur stark fragmentierte Motiv zeigt verschiedene Modellansichten von Treppen und anderen architektonischen Elementen. Sie türmen sich wie Baukörper übereinander und gewähren in ihrem Gefüge zahlreiche Einblicke in die vorhandene Architektur des Treppenhausturmes. Aus verschiedenen Perspektiven zeigen sich dem Betrachter so veränderliche Konstellationen zwischen realem Gebäude und Bild; ihre Grenzen werden fließend. Es entsteht ein virtueller Baukörper.

Diese modellhafte Neuorganisation der Architektur ist der Versuch der Hochschule - einem spezifischen Ort der gedanklichen Auseinandersetzung, des Experimentes, der Modellbildung - ein adäquates Bild zu geben.

Brachland Museum

2010-11-04T03:50:00.000-07:00

Der erste Wurf gilt!
Beitrag für "Kunstwerke-Werfen. Informelle Inbesitznahme
des Situativen Brachland Museums Bochum, 2011
8 x 8 x 8 cm
Acrystal, Graphit

DAS BRACHLAND MUSEUM

Das Situative Brachland Museum wurde 2011 von Matthias Schamp und Steffen Schlichter gegründet. Es ist unordentlich, unaufgeräumt, undiszipliniert. Und es lässt sich nicht festlegen. Mit anderen Worten: Es verhält sich atypisch im Vergleich mit gewöhnlichen Museen Mit seiner ersten Ausstellung „Kunstwerke-Werfen“ ist das Museum sicher auf einem circa 4,5 Hektar großen umzäunten Brach-Gelände in Bochum gelandet, wobei viel Staub aufgewirbelt wurde. Langsam senkt sich der Staub und die Konturen des Museums werden sichtbar: Das Situative Brachland Museum ist ein vagabundierendes Museum: Heute ist es hier, morgen ganz woanders. Es wandert von Ort zu Ort. Und es verwandelt dabei die Orte, die es berührt.

http://brachland-museum.de/

Aussstellung zum Leo Breuer-Preis

2010-10-19T08:42:00.000-07:00

2010
Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn
Digitaldruck auf Vliespapier
224 x 506 cm

Fünf Nischen

2009-09-29T07:38:00.000-07:00

Stadtgalerie Saarbrücken
Digitaldruck auf Vliespapier

Sklave I

2009-03-19T02:53:00.000-07:00

2009, Montag Stiftung Bildende Kunst, Bonn
Blitzlampe, Dia

Sklave II

2009-03-18T02:32:00.000-07:00

2009, Stadtgalerie Saarbrücken
Blitzlampe, Dia

Paravent

2008-11-02T12:27:00.000-08:00

2008 Preview Berlin, Krammig & Pepper Contemporary
Digitaldruck auf Papier

Das Bildmotiv zeigt ein aus einzelnen Platten horizontal geschichtetes Objekt. Die zurück-
springende Gesamtgestalt mit verschiedenen Öffnungen präsentiert sich als scheinbarer Wandaufbau; auch der äußere Abschluss erinnert an ein profiliertes Gesims klassischer Architektur. Es handelt sich dabei um eine Fotografie eines stark vergrößerten Modells aus Graupappe. Als großformatiger Digitaldruck wurde sie auf den abgestuften Wandflächen einer Raumecke an-
gebracht. Bei wechselndem Betrachterstandort ergeben sich veränderte Perspektiven auf die jeweiligen Bildflächen – die Gestalt und Dimensionalität des Bildmotivs scheinen sich
analog zur eigenen Bewegung zu verändern.

Parasit

2008-09-06T02:51:00.000-07:00

2010
Stadtgalerie Saarbrücken
Digitaldruck auf Dibond, 1063 x 690 cm

Parasit ist eine für die Brandmauer der Stadtgalerie Saarbrücken konzipierte Fassadengestaltung. Das Bildmotiv zeigt ein in Schicht-bauweise gefertigtes Objekt. Die Form des Objektes hat ihren Ausgangspunkt in der zur Straße weisenden barocken "Schauseite" des Gebäudes. Seine Gestaltung leitet sich aus den prägnanten architek-tonischen Konturen der Fassade ab. Parasit interpretiert das Gebäude als "Vollkörper". In den Giebel der Brandmauer scheinen Fassaden-elemente aus der Perspektive der Vorderseite hinein gefräst zu sein.

Biografie

2008-03-02T10:19:00.000-08:00

1965 in Krefeld geboren
1988 Studium der Freien Kunst an der Kunstakademie Münster
1995 Akademiebrief - - Meisterschüler
2002-2004 Gastdozentur, Kunstakademie Münster
2008-2009 Lehrauftrag für Fotografie, Kunstakademie Münster

AUSSTELLUNGEN (Auswahl), E = Einzelausstellung
1993 BLICKFÄNGER, Galerie Weber, Münster (E) 1995 Städtische Galerie Stuttgart - - Städtische Galerie Lüdenscheid 1996 Emschertal-Museum, Herne - - Skulpturenmuseum, Glaskasten Marl - - Moltkerei Werkstatt, Köln - - SECHS-GRAUSTUFEN-OBJEKT, “Letzter Aufguß”, ehemaliges Wellenbad, Düsseldorf 1997 ZWISCHENEBENE, Kunstverein Gelsenkirchen 1998 Museum Dunikowskiego w Królikarni, Warschau - - Galeria & Fundacja Wyspa Progress, Danzig - - Bunkier Sztuki, Krakau - - MODELL BOCHUM, Museum Bochum - - Von der Heydt-Museum, Wuppertal - - Kunst-Museum Ahlen 1999 MODELL HAWERKAMP, “2 Captains - 1 Mission”, Städtische Ausstellungshalle, Münster 2000 MODELL HEIDELBERG, Heidelberger Kunstverein (E) 2001 Kunstverein Münsterland, Coesfeld - - ZWISCHENBEBAUUNG I, “direttissima”, Münster - - MODELL HATTINGEN, “Stadtansichten”, Stadtmuseum Hattingen - - Jahresgaben, Westfälischer Kunstverein Münster 2002 ZWISCHENBEBAUUNG III, Hafenweg 22, Münster (E) - - Hachmeister Galerie, Münster - - MODELL RECKLINGHAUSEN, Kunsthalle Recklinghausen 2003 MODELL MARL, Skulpturenmuseum Marl 2004 Kunstverein Friedberg (E) - - “Onbegrensd/Unbegrenzt“, Roger Raveelmuseum, Belgien - - Kunstverein Ahlen - - Kunstmuseum Unser Lieben Frauen, Magdeburg (E) - - “Totale – Fotografische Positionen Kunstakademie Münster“, Stadtmuseum Münster 2005 Hachmeister Galerie, Münster (E) - - “Blind Date”, deutsch-chinesisches Kunstprojekt, Rheine - - OBJEKT_01, OBJEKT_02, Kunstverein Museum Schloß Morsbroich (E) 2006 MODELL OSTHAUS, Karl Ernst Osthaus-Museum (E) - - MODELL DÜSSELDORF, “form follows fiction”, es.Temporary, Düsseldorf - - Jahresgaben, Westfälischer Kunstverein, Münster 2007 “Blind Date”, deutsch-chinesisches Kunstprojekt,Zhu Qizhan Art Museum, Shanghai - - MODELL BARCELONA, Mehrwert e.V., Aachen (E) - - “Glänzender Asphalt”, Kunstherbst, Europa-Center, Berlin - - Fundacja Sektor, Kattowitz, Polen - - "Trendwände", Kunstraum Düsseldorf 2008 Krammig & Pepper Contemporary, Berlin - - “Parkhaus“, Kunsthalle Düsseldorf 2009 "Polska-Niemcy 4:6", Galerie für Zeitgenössische Kunst BWA, Kattowitz, Polen - - "Eine Höhle für Platon", Montag Stiftung Bildende Kunst, Bonn - - "Bild und Bauen", Galerie Barbara Oberem, Bonn - - "Arbeitslicht", Stadtgalerie Saarbrücken 2010 "Parasit", Kunst im öffentlichen Raum, Stadtgalerie Saarbrücken - - "Interventionen", White Square Gallery, Berlin (E) - - "Blickwechsel", Kultursekretariat Gütersloh - - Landesmuseum Bonn - - Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn (E) - - "Schläfer", Timm Ulrichs&14 Meisterschüler, Galerie Weißer Elefant, Berlin 2011 "Modell Wuppertal", Kunst im öffentlichen Raum, Universität Wuppertal - - "Hüttenstraße, Klosterstraße, Katholisch-Kirch-Straße, Hochstadenring, Hafenweg", Hachmeister Galerie, Münster (E)

PREISE / STIPENDIEN
1994 Studiogalerie XVII, Förderpreis des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe
1995 Bosch Förderpreis, 1. Preis - - Ida - Gerhardi Förderpreis
1996 Graduiertenstipendium, Kunstakademie Münster
1997 Transfer, NRW - Polen, Sekretariat für gemeinsame Kulturarbeit in NRW
1998 Kulturförderstipendium der westfälischen Wirtschaft - - Künstlerdorf Schöppingen
2000 Ordo-Preis für Rauminstallation
2001 Kunstpreis Münsterland, Förderpreis
2003 Förderpreis der Stiftung Kunst und Kultur der Stadt Magdeburg - - Werk 04, Heidenheim
2005 Karl Ernst Osthaus-Preis
2010 Leo Breuer-Preis, Bonn

Publikationen

2008-03-01T05:38:00.000-08:00

2010 Blickwechsel, Kultursekretariat NRW Gütersloh, ISBN 978-3-86678-476-5 - -
Something about Timm Ulrichs, Galerie Weißer Elefant 2009 Polska - Niemcy 4:6, Galerie für Zeitgenössische Kunst BWA, Kattowitz, Polen, ISBN 978-83-88254-54-3 - - Eine Höhle für Platon, Montag Stiftung Bildende Kunst, ISBN 978-3-941185-91-3 - - Creative Germany, DAAB, ISBN 978-3-86654-052-1 - - Carsten Gliese Arbeitslicht, Stadtgalerie Saarbrücken, ISBN 3-932183-41-X 2007 Cross Over, Kulturforum Rheine, ISBN 978-3-939812-06-7 - - Blind Date II, Eine chinesisch-deutsche Ausstellung zeitgenössischer Kunst, Shanghai, ISBN 978-3-939812-08-1 2006 Modell Osthaus, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen, ISBN 3-926242-57-4 2005 Blind Date, Ein deutsch-chinesisches Kunstprojekt, Kulturforum Rheine 2004 Carsten Gliese, Hachmeister Verlag, ISBN 3-88829-041-4 - - Ins Verhältnis-Setzen: Domestizieren, Kunstverein Ahlen - - Onbegrensd/Unbegrenzt, Roger Raveelmuseum, Belgien - - Totale, Kunstakademie Münster, ISBN 3-928682-40-7 - - Werk 04, Bildhauersymposium Heidenheim, ISBN 3-929935-23-6 2003 Mit Sinnen, Skulpturenmuseum Marl, ISBN 3-927204-59-5 (CD) 2002 Parallele Architektur, Verlag das Wunderhorn, ISBN 3-88423-206-1 2001 Kunstpreis Münsterland, Willi Otremba, Carsten Gliese, Sparkasse Coesfeld - - direttissima, Kunstakademie Münster, ISBN 3-928682-28-8 - - points of view, Künstlerhaus Dortmund - - Stadtansichten, 6 Positionen junger Kunst, Ardey-Verlag GmbH,ISBN 3-87023-149-1 1999 1:1, Carsten Gliese, Verlag der Galerie Michael Schlieper, ISBN 3-930189-10-0 1998 Bildgestützte Räume, Carsten Gliese, Ardey-Verlag GmbH, ISBN 3-87023-097-5 - - Transfer, Kultursekretariat NRW, Wuppertal, ISBN 3-926820-58-6 1996 Letzter Aufguss, Kulturamt Düsseldorf - - Installationen, Carsten Gliese, Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Heft 1, ISBN 3-927204-33-1 1994 In Westfälischen Schlössern 1994, Kunstakademie Münster, ISBN 3-928682-08-3

Parasit I-IV

2007-03-10T11:06:00.000-08:00

2007, Europa-Center, Berlin

Parasit ist eine ortsspezifische Intervention. Ich integriere in die Architektur des Ausstellungsraumes ein modellhaftes Objekt – gleichzeitig werden die für die Präsentation genutzten Pfeiler zum objekthaften Bestandteil der Arbeit.

Parasit I, 2007
Pappe, 95 x 68 x 60 cm

2007-03-10T11:02:00.000-08:00

Parasit II, 2007

Pappe, Digitaldruck

178 x 133 x 25 cm

2007-03-10T11:00:00.000-08:00

Parasit III, 2007
Pappe, 126 x 115 x 110 cm

Parasit IV, 2007
pappe, 135 x 90 x 38 cm

Parasit V

2007-03-10T10:58:00.000-08:00

2008, Galerie Krammig & Pepper Contemporary, Berlin
Graupappe
28 x 185 x 118 cm

Interieur I-XII

2006-11-03T01:30:00.000-08:00

Interieur X
C-Print, 18 x 24 cm

Modell Osthaus

2006-01-20T02:14:00.000-08:00

Karl Ernst Osthaus Museum, 2006
Chromojet-Druck auf Teppichboden

“Modell Osthaus“ ist ein digital produzierter Bildteppich, der die gesamte Bodenfläche der Ausstellungshalle des Karl Ernst Osthaus-Museums bedeckt. Das Motiv des Teppichs übernimmt typische Gestaltungselemente eines klassischen Teppichs: Bordüre, Fond, Bildzentrum, Farbgestaltung. Auch stilisierte architektonische Darstellungen, wie z.B. der von Grundrissen sakraler Bauten gehört zu den Merkmalen traditioneller Teppiche. Anders aber als jene ornamental durchgestalteten Motive, ist hier das Bildmotiv eine Montage aus computer-
bearbeiteten Fotografien der Museumsarchitektur - freigestellte Ansichten der Halle, in wechselnden Größenverhältnissen und Perspektiven. Mittelpunkt ist eine modellhafte Darstellung der Halle aus Vogelperspektive, deren Wände wie bei einem Bastelbogen nach außen geklappt erscheinen. Dieses Zentrum wird von einer verschachtelten Konstellation weiterer Bildfragmente des Raumes umschlossen.
Die Architektur des Osthaus-Museums erlaubt dem Besucher einen vielfältigen Blick auf den mit dem Teppich ausgelegten Boden der Halle. Steht er am Eingang sogleich mitten auf/in der Arbeit, ergeben sich bei einem weiteren Rundgang über die Treppe in das nächste Geschoss und auf die Empore wechselnde Ansichten.
(s.a. "Texte", Carsten Gliese "Modell Osthaus" - über Wahrnehmungsräume und Raumwahrnehmung, Birgit Schulte)

Modell Düsseldorf

2006-01-01T04:04:00.000-08:00

2006, es.Temporary, Düsseldorf
MDF, Gips

Die Seitenwand des Ausstellungsraumes, der Bereich zwischen Tür und Nische, wurde in gering-
fügiger maßstäblicher Verkleinerung nachgebaut. Einzelne Abschnitte wurden dabei abgetrennt,
zueinander verdreht und zusammen geschoben. Im Gegensatz zur realen Architektur - ein gestreckter, flächiger Wandabschnitt - tritt das Objekt als kompakter Körper in Erscheinung. Die Oberfläche der Arbeit besteht aus einem glatt abgezogenen Gipsspachtel.

leerer Ausstellungsraum

Lichtarbeiten

2005-01-05T04:34:00.000-08:00

Polarois zur Belichtungskontrolle

Bei der Serie von Fotoarbeiten, die seit 1997 entsteht, ist der Einsatz der Beleuchtung konstitutiv für das Bildmotiv. Es sind Raumaufnahmen, bei denen durch Mehrfachbelichtung des gleichen Bildausschnittes und wechselnder partieller Beleuchtung “Lichtarchitekturen“, bzw. „Licht-
körper“ innerhalb der vorhandenen realen Architektur entstehen. Durch die Inszenierung gewinnt das Licht in den Arbeiten in klaren fest umrissenen Grenzen stoffliche Präsenz. Mit dieser Verfremdung im Abbild erfährt die reale Architektur eine magisch anmutende Umdeutung, die ihren immateriellen Charakter nicht aus einer manipulativen Bildbearbeitung bezieht, sondern aus dem klassischen fotografischen Prozess selbst erwächst.

o.T., 1998
C-Print, 70 x 140 cm

2005-01-04T10:27:00.000-08:00

box, 2005
C-Print, 124 x 185 cm

o.T., 2003
124 x 164 cm

2005-01-04T10:20:00.000-08:00

Tür III, 2004
C-Print, 169 x 124 cm

Tür IV, 2004
C-Print, 169 x 124 cm

2005-01-03T10:22:00.000-08:00

Tür I, 2004

C-Print, 175 x 124 cm

o.T., 2003

C-Print, 140 x 89 cm

o.T., 2003

C-Print, 140 x 105 cm

2005-01-02T10:32:00.000-08:00

o.T., 1997
C-Print, 140 x 70 cm

2005-01-01T08:45:00.000-08:00

Interieur VI, 2008
C-Print, 16 x 24 cm

Interieur I, 2004
C-Print, 17,5 x 24 cm

Interieur IV, 2008
C-Print, 17,7 x 24 cm

Interieur V, 2008
C-Print, 16,9 x 24 cm

Interieur IX, 2010
C-Print, 18 x 24 cm

2004-09-03T02:04:00.000-07:00

Interieur XII, 2010
C-Print, 18 x 18 cm

Zwischenbebauung IV

2004-01-14T01:49:00.000-08:00

Heidenheim, 2004
Lochblech, schwarz lackiert

Bei „Zwischenbebauung IV“ steht das stilisierte Architekturmodell als Motiv für eine fotografische Interpretation im Zentrum. Nach den Plänen baute ich ein einfaches Architekturmodell des Gebäudes. Bei der folgenden Bearbeitung des Modells wurden einzelne Teile entfernt, andere isoliert oder neu kombiniert. Diese Zustände, fotografisch dokumentiert, bildeten die Grundlage für eine bildhafte Intervention in die bestehende reale Fassade des Gebäudes.

Auf der zur Strasse gewandten Seite des Treppenhausturmes zeigt das Bildmotiv das zu einem zeichenhaften großen „E“ transformierte Modell - lediglich die abgebildeten schartenartigen Fensteröffnungen geben einen offensichtlichen Verweis auf das architektonisches „Vorbild“.

Auf der rechten Seite des Gebäudes wird ebenfalls im Bildmotiv die Fassade gedoppelt. Wieder sind es die Fenster, die in ihrer Anordnung zum realen Pendant eine irritierende Räumlichkeit schaffen.

Waren bei „Zwischenbebauung I und II“ die an der Fassade installierten Bilder konventionelle Digitaldrucke, wurde für „Zwischenbebauung IV“ ein spezielles Lochblech produziert. Dabei wurden nicht wie beim klassischen Druckverfahren die einzelnen Rasterpunkte farblich abgebildet, sondern als Lochungen in das Material gestanzt. In Abhängigkeit der Grauwerte der Vorlage wurden die Lochungen mit unterschiedlichen Durchmessern realisiert. Da in dem schwarz lackierten Metallblech vor der hellen Fassade die Löcher hell erscheinen, zeigen sich die perforierten Bleche als gerastertes Bild.
Die bildhafte Wirkung der Lochbleche ist stark abhängig von der Entfernung und dem Blickwinkel zum Objekt. Im Nahbereich unterläuft die deutlich sichtbare Lochung die bildhafte Wirkung und es stellt sich eine für Fotografien bzw. Drucke untypische Materialität des Bildes ein. Spiegelungen, wechselnde Lichtsituationen bzw. bei starker Sonneneinstrahlung auftretende Moiréeffekte führen ebenfalls zu einer sich stark verändernden Erscheinung der Arbeit.
(s.a. "Texte", Raumreflexionen, René Hirner)

Zwischenbebauung III

2004-01-13T03:47:00.000-08:00

Hafenweg 22, Münster, 2002
Digitaldruck auf Papier, 1880 x 465 cm

Zwischenbebauung I

2004-01-12T01:26:00.000-08:00

2001, Münster, Scharnhorststraße
Digitaldruck auf Vinylplane 1200 x 200 cm

Mit der monumentalen Fotografie einer Modellarchitektur hat Carsten Gliese die Frontfassade des Treppenhausturmes in einem Wohnbaukomplex verhängt. Deutlich ist an der Materialität der abgebildeten Konstruktion die foto-
grafische Vergrößerung eines kleinen Modells aus Pappe zu erkennen. Als extremes Hochformat zeigt die Fotoplane das Fragment einer Treppen-
situation auf zwei Ebenen. Die reduzierten Architekturformen sind jedoch nicht als maßstäblicher Entwurf eines funktionalen Gebäudes konzipiert. Kann die untere "Etage" noch als merkwürdig proportionierter Treppeneingang interpretiert werden, tendiert der Kanon der Architekturzitate auf der zweiten Ebene zur Abstraktion. Das Modell setzt seinen eigenen Maßstab, den es auch in der surreal anmutenden Vergrößerung zu seinem Umfeld behauptet.

In dem Motiv der Treppe liegt die Berührung zwischen realer Architektur und autonomer Modellvorstellung. Der vorgelagerte Treppenhausturm verbindet mit seinem trapezförmigen Grundriß zwei Wohnblöcke, die sich von ihm wie an einem Gelenk symmetrisch nach hinten abwinkeln. An dieser Schnittstelle imaginärer Bewegung und Öffnung stellt der dokumentarische Charakter der S/W-Fotografie mit dem schmalen Einblick in eine vorzuführende Gestaltung die Fassade als die eines Wohnhauses in Frage. Hinter ihr nimmt in der Ästhetik des skizzenhaften Modells die Vision eines Raumes Gestalt an, der sich im Dialog aus der Struktur der gegebenen Architektur aber unabhängig von allen funktionalen Zwängen neu organisiert. (Milo Köpp)

Tisch, Stuhl, Tür, Wandschrank, Flur

2004-01-11T05:02:00.000-08:00

„Carsten Gliese nimmt die Fotografie als das, was sie ist: als eine Fläche, die aus Abstufungen von Farbe, Einzelflächen, Schatten und Formen zusammengesetzt ist, die zunächst einmal gleichwertig und damit variabel montierbar sind. Das Foto ist für ihn eine Art Schnittmuster, und was den vermeintlichen Hintergrund abgibt, hat die gleiche Relevanz wie die "eigentlichen" Motive. Beim Prozess, aus diesem Schnittmuster einzelne Formen selektiv herauszutrennen und auf Pappe zu übertragen, entsteht ein Puzzle von Einzelteilen, die nun nach neuen Kriterien rekombiniert, miteinander ins Verhältnis gesetzt und im Raum verteilt werden können.“

Auszug aus der Eröffnungsrede von Volker Pantenburg, Ins Verhältnis-Setzen: Domestizieren, Kunstverein Ahlen, 9.5.2004 (s.a. "Texte")

Wandschrank, 2004
Pappe, 233 x 358 x 120 cm

Tisch, 2004
Pappe, 40 x 223 x 186 cm

Stuhl, 2004
Pappe, 40 x 175 x 165 cm

Tür, 2004-2008
Pappe, Acrylfarbe
238 x 180 x 62 cm

Flur, 2009
MDF, Acrylfarbe
210 x 134 x 87 cm

2003-11-03T02:09:00.000-08:00

Interieur III, 2004
C-Print, 24 x 17,5 cm

Interieur VII, 2008
C-Print, 24 x18 cm

Interieur IX, 2008
C-Print, 24 x 18 cm

Interieur II, 2004
C-Print, 24 x 20 cm

Modell Dortmund II

2002-01-11T04:19:00.000-08:00

2001, Künstlerhaus Dortmund
Digitaldruck auf Vinylplane
160 x 500 cm

Das Motiv des Deckenbildes, im Verbindungsflur zwischen Foyer und Ausstellungsräumen des Künstlerhauses Dortmund, zeigt eine modellhafte Neuordnung architektonischer Zitate aus eben diesem Bereich. Ausgangsmaterial dazu war ein Architekturmodell, das aus vier verschiedenen Perspektiven fotografiert wurde. Aus diesen Fotos entstand in Montagetechnik ein Bild, das unter der Decke im Spiel der zueinander verkippten Perspektiven die Vision einer nicht zu bauenden, nach oben offenen Deckenarchitektur entwarf. (s.a. "Texte", Standortwechsel, Milo Köpp)

Modell Heidelberg

2000-01-11T04:48:00.000-08:00

2000, Kunstverein Heidelberg
MDF, Acrylfarbe

Die mehrteilige Installation hat ihren formalen Ausgangspunkt in einer potentiellen Verschalung der architektonischen Grenzen des Raumes unterhalb der Empore. Ein 7 cm starker Mantel verkleidet dabei die Wände, einen schmalen umlaufenden Abschnitt von Decke und Boden und an der offenen Front auch die Balustrade mit den beiden Pfosten. Während die Rückwand tatsächlich verschalt ist, sind die anderen Elemente aus der Verschalung der Seitenwände und der Frontpartie kombiniert. Wie bei einem mobilen Stellwandsystem wurde sie in Teilstücke zerlegt und zu freistehenden Architekturskulpturen im Ausstellungsraum zusammengeschoben. (s.a. "Texte", Gespiegelte Raumfragmente von Manfred Schneckenburger)

point of view

1994-01-03T01:00:00.000-08:00

Zu dem abgebildeten Raumausschnitt auf einer Fotografie läßt sich nach den Regeln der Perspektive eine Sehpyramide konstruieren und bauen, die das Sehfeld des Fotos dreidimensional beschreibt. Die Spitze dieser Sehpyramide ist der Brennpunkt der Kamera. Ihre Maße, ihre besondere Form und Lage im Raum ergeben sich durch die Entfernung und Ausrichtung der Kamera zum Aufnahmegegenstand. Der pyramidale Körper tastet mit seiner äußeren Form die Architektur des Raumes ab und stellt einen "optischen Abdruck" des fotografierten Raumausschnittes dar. Der fotografische Abzug ist ein planer Durchschnitt durch diese Sehpyramide.

- Ich fotografiere, um den Raum zu verändern.
- Das Foto zeigt den Ausschnitt eines Raumes.
- Ich arbeite mit ausgewählten Fragmenten einer vorgestellten Totalansicht.
- Die Perspektive des Fotos dient als konstruktives Gerüst, um dem fotografischen Blick stoffliche Gestalt zu verleihen.
- Das immaterielle Sehen wird fixiert.
- Meine Sicht durch die Kamera wird Architektur.
- Die baulichen Eigenschaften eines Raumes sind der Anlass für die Konstruktion einer Arbeit.
- Ich suche den idealen Blickpunkt, um in die vorhandene Architektur nach bestimmten Vorstellungen einzugreifen.
- Die Entscheidung für eine bestimmte Perspektive ist die Entscheidung für eine bestimmte plastische Gestaltung.

Carsten Gliese 1994

Die Eigenen Vier Wände

1994-01-02T07:33:00.000-08:00

Kunsthaus Essen, 1994
4 pyramidale Körper aus Rigips, weiß gestrichen
4 s/w Fotografien

Die Tür als offene Grenze ist beherrschendes Motiv dieser Arbeit. Mit vier sich kreuzenden Kameraeinstellungen wurden in den drei Ausstellungsräumen einander durchdringende Seh-
pyramiden installiert. In der Aufsicht beschreiben die Körper über die Türöffnungen in den Räumen einen verschobenen viereckigen Binnenraum. Dieser bleibt dem Betrachter unzugänglich; seinen Verlauf muß er mittels der Fotos rekonstruieren. Ihre Seitenwände verselbständigen sich zu einer architektonischen Umgestaltung der rechtwinkligen Raumordnung. Alle Aufnahmen wurden im vorderen Bereich, der Eingangshalle, gemacht. Sie repräsentieren eine "normale" Perspektive; angeschnittene Raumsegmente, Türleibungen und -angeln sind wiederkehrende Motive, die die Fotos zu einer Reihe verbinden.

Blickfänger

1994-01-01T07:09:00.000-08:00

Galerie Weber, Münster, 1993

Spanplatte auf einer Unterkonstruktion, weiß lackiert

8 s/w Fotografien, 4 x 12 cm

In der Galerie Weber verbinden zwei Türdurchbrüche drei unterschiedlich große Räume zu einem langgezogenen "Schlauch". In dem vorderen, größten Raum wurde von einem sehr niedrigen Standpunkt eine 8-teilige Panoramaaufnahme gemacht, bei der auch der hinterste Raum durch die Türöffnungen noch erfaßt wurde. Zu jeder Aufnahme dieses Rundblicks wurde eine entsprechende Sehpyramide in der Galerie installiert. Die Fotos schlossen die Körper auf ihren abgestumpften Spitzen ab und bildeten so einen Ring um den Augenpunkt, der die ideale Mitte des entstandenen Loches markierte. In diesem optischen Zentrum zeigten die Fotos die verdeckten Raumausschnitte und erklärten damit die Form der Konstruktion.

Die einander berührenden Pyramiden gestalteten mit ihren Oberflächen in diesem Raum einen Boden, der gleichmäßig gefächert von dem Fotoring aus zu den Wänden anstieg. Der durch die Türöffnungen eingeengte Blick beschnitt die Pyramide in den beiden anderen Räumen zu einem eher plastischen Gebilde. Sie lief quer durch den letzten Raum als ein nur noch schmaler Steg, der hoch an die Wand stieß und als Barriere den Raum teilte.

Eröffnung

index

1993-01-10T05:17:00.000-08:00

1. "Model Osthaus"
2. photographic works
3. "The Eye of the Camera", Renate Puvogel
4. "Clarifying Deceptions", Ernest W. Uthemann
5. "Beyond Illusion", Günther Kebeck
6. "Recourse to Space", Christoph Zitzlaff

Model Osthaus

1993-01-09T01:20:00.000-08:00

“Modell Osthaus” is a digitally produced image carpet that covers the entire floor of the exhibition hall of the Karl Ernst Osthaus museum in Hagen, Germany. The theme of the carpet uses elements that are typical of classical carpets: border, back, image center, colors. The integration of stylized architectural views – for example the floor plan of sacral buildings – is a further characteristic of traditional carpets. However, in contrast to the ornamentally fashioned traditional motives, the image motive now consists of a montage of photographs of the museum’s architecture. These photos have been reprocessed on the computer and depict exposed views of the hall in varying sizes and perspectives. The center shows an exemplary bird’s eye view of the hall, whose walls seem to have been folded outwards as in a handicraft sheet. This center, in turn, is surrounded by a convoluted constellation of further image fragments of the room.

The architecture of the Osthaus-Museum enables the visitor to view the carpet on the floor of the museum in various ways. After having entered the museum, the visitor finds himself directly on the carpet. When he continues the tour of the museum and enters the next floor and the gallery via the stairs, the carpet presents itself from many different perspectives and angles.

photographic works

1993-01-08T01:10:00.000-08:00

Within the series of photographic works, which are being developed since 1997, the use of light is elementary for the motive of the picture. The same section of an image is exposed repeatedly, whereas, at the same time, partial lighting changes. Thus, light architectures and light bodies emerge within the existing real architecture. Thanks to this production technique, the light develops a material presence within clearly defined boundaries. As a consequence of alienating the photo, the underlying real architecture is reinterpreted in an almost magical way. This immaterial effect is not the result of manipulative image editing, but, instead, accrues from the classical photographic process itself.

The Eye of the Camera

1993-01-07T10:38:00.000-08:00

Renate Puvogel, Arbeitslicht, 2009

There is a centuries-old tradition behind the theme of sculptors’ drawings, but to this day, it is still not very common for photography to be of much significance to a sculptor. In the 1990s so-called model sculptors such as Thomas Demand, Oliver Boberg, and Lois Renner appeared. They surprised us with photographs of interiors, urban sites, or grotesque, fanciful architecture, and it is practically impossible to tell from the photos that they are based on handmade or artfully constructed models made of paper, cardboard, or wood. The viewer rarely gets to see these small, three-dimensional, technical marvels; rather, it is the end product—namely, the mysterious, yet revealing color photograph—that is considered the work of art. It is the visual, partially symbolic result of the artist’s observations, reflections, and critical explorations of the world.
In contrast to the model builders, however, photography is the starting point for Carsten Gliese’s work. He uses the camera to systematically feel out the space of each site for which a work is planned, and where it will be seen. Gliese explores the history, architecture, and function of a space, comes to an understanding of its character, and then directs his attention, i.e., the camera, to special features of the building, such as ledges, oriels, stairs, plumbing, wiring, or heating units. This extensive analysis is manifested in the photographic documentation, which provides the material for his constructive interpretation of the space. This re-formulation of the space through photography is not so much systematic as it is subjective and highly original, offering, as it does, new ways of nurturing sensory impressions and intellectual perceptions.
One of Gliese’s first installations, o.T. (Untitled, 1993) (1), is in the gateway of the Kunstakademie. It has been described repeatedly, since the five-layer "optical pyramid" is, in a certain way, at the core of all the rest of his sculptures that are based on photographs. By way of example, one can see from this pyramid-like structure that Gliese generally starts with the images perceived by the eye of the camera. Although the camera actually sees a round image, its mask cuts it into a rectangle. In every case, the camera image represents a surface. Starting with this rectangular surface, one can imagine a pyramid shape reaching from the camera to the object in the image, which is cut off by the plane of the image; this is the camera’s visual pyramid. The pyramid spreading out from the camera lens to the targeted object is a conflict for the viewer’s two eyes, since they can only selectively perceive objects. Unlike the wandering gaze of the eyes, the camera is able to simultaneously perceive and capture portions of the space next to and behind each other. The astonishing effect of the above-mentioned protruding sculpture is probably due to the fact that it seems to blend together, in a disturbing way, several lines of sight and motion so that they cannot be separated. Essential to our context here is also the fact that the camera produces a rectangular image—a decisive parameter for Gliese’s photo-based works, as they are all modeled on a series of planes with rectangular boundaries.
As a result of this fundamental characteristic, all of the details of the photos, as well as the three-dimensional models and sculptures, have a certain minimalist form. Curves are rare. Gliese also does not adjust this basic standard, even when he is digitally processing the photographs. The classic, unadorned form of architecture and structure determines his creative vocabulary; there is no room for extravagant fantasizing. Nevertheless, his creations harbor sufficient aspects that transcend the framework of reality. Gliese finds and invents surprising, convincing ways to visually intervene in the structures, in order to shake up our trust in the usual ways of understanding, to unhinge our sense of stability and the hierarchical order of architectural structures. He creates downright dizzying structures, such as a work for a ceiling called the Modell Hagen (1999) (2). Since Gliese incorporates sections of existing structures into his overall composition, the transitions from two to three dimensions flow as they would in a baroque ceiling mural.
In the individual photos, it is still entirely possible to recognize characteristic elements of a space; Gliese even sharpens our eye for parts of buildings that are usually overlooked. Yet because he blends specific details, they turn into a playfully developed semiotic system of signs, forms, and symbols. As in a domino game, Gliese lines up one photo-building block after another. Although the result is a logical unreeling consistently in accordance with each spatial direction, the changing perspectives—determined by the angles of the photographs and the selected dimensions—are still confusing. And it is amazing how Gliese is able to take these exclusively sharp-edged architectural citations and occasionally create an almost curved, overall composition that focuses on a central point, such as the Modell Osthaus (3). In the irregularly shaped hall at the Karl Ernst Osthaus Museum in Hagen, the curves of angled shapes are almost kaleidoscopically inscribed, as it were, in the colorful carpet, producing ornaments and repeated patterns. The overall composition of all of the works share a high degree of abstraction, although everything originates in an object of some sort, and can be traced back to its specific object at any time.
If we look at Gliese’s Zwischenbebauungen, or "in-between structures" (4), we can see how intently the artist explores architecture, and how he has internalized the formal vocabularies of historical and contemporary architecture. These structures can be described as photographic interventions in urban building façades. Here, too, Gliese does not intervene in the existing substance of a building, but simply adds a temporary photo-application, which can be as high as the building itself. Obviously, he does not seek out harmoniously structured buildings for his concepts, but rather, individual buildings or groups of buildings that seem to be lacking something. With these purely optical interventions, he disturbs our usual visual perceptions. This effect is intensified when the photo covers the building so that it seems to replace the edges of the structure, moves rows of windows, or else breaks up and reassembles a staircase, like a collage, so that, ultimately, the staircase just seems like a metaphor for a staircase. By focusing on the architectural details of a building—honing, reproducing, or enlarging them in photos, or combining them with other details—he emphasizes building features that previously seemed coincidental, or have been neglected or covered up. This gives a building, or even an entire ensemble of buildings, the complexion of a good piece of modern architecture. Furthermore, Gliese’s visual and even visionary offerings are remarkable solutions to the problem of restoring existing structures, especially the average post-war type of building. All too often, a redesign for a façade degenerates into decoration, completely burying the original look beneath an unsuitable covering. Gliese reinforces, in a new way, the justifiable demand that restoration tasks be entrusted to an expert designer or an artist, because an artist such as himself produces a fresh design through a combination of architectural knowledge and independent creativity.
Documentary photos are put back into architectural space not only through Gliese’s two-dimensional works inside and outside, but also through his three-dimensional models and sculptures. Here, they either cover the surfaces of individual sculptural elements, or else they take on a completely sculptural form when applied to a model. It would not be unreasonable to compare Gliese’s process with the analytical and synthetic methods of Cubism, but there is a difference: both occur in each individual work. Whereas in the photos, synthesis follows the analytical path of evaluating the situation, whose details it combines; the sculpture leads to an analytical exploration of the space, so that, ultimately, the existing space and the artist’s objects seem to interpenetrate. Three levels of reality collide in the sculptural works: that of the photographs, that of the solid sculpture, and that of the real space that envelops the other two components. These three modalities also have different, competing standards; architecture has a different standard than sculpture, while in the photograph, all of the standards are abrogated. Gliese deliberately pits these contradictions against each other in his works, since the voluminous sculptures forcefully jut into the space. Considering the minimalist appearance of the sculptures, it is difficult to reconcile their visual form with their logical construction and function. As a comparison here, we can cite Richard Artschwager’s strange angled sculptures—such as the sculpture of a table that looks like a piece of furniture seen from a single perspective. In comparison to this, Gliese adds a combination of several sight lines to create a multi-part sculpture.
For the past few years, Gliese has been extending his method—photographing interiors or exteriors from different perspectives—to autonomous photographs, in which the light, and only the light, radically re-interprets a spatial construct. Gliese takes multiple exposures, some up to one hundred times; this over-illuminates sections of the space so that they and their contours become almost invisible, as if they have been erased. Corners of rooms are eliminated, shifted, or doubled; even entire sections of spaces are added, without ever once forcefully altering the given substance. Unlike Georges Rousse, Gliese does not blend one space into another to create a strange ornament; rather, his intriguing optical interventions benefit solely from the materials at hand. And, once again, these changes are due to the camera, because it creates new spatial contexts. Ultimately, the final photograph contains a wonderful dialogue between the sections of light and dark; they are so perfectly balanced that the photo can be read as an abstract composition. The objects and sections of space in the picture oscillate between perspective (rendered into planes) and their spatial and sculptural qualities. Both the illuminated and dark areas demarcate very fine nuances in the intensity and degree of light and color. One of the reasons for this kind of sensitive gradation and sensory aesthetics is that Gliese only works with an analog camera. Analog processing is more difficult than its digital equivalent, but this difficulty is offset by the incomparable, unique quality Gliese brings out in the photographs. The artist retains small, disturbing features in the picture. In more recent photos, even the light source itself can be seen in the photographs. Thanks to the method of exposure, a row of tiny dots of light from the light bulb encircle the central motif like an ornamental band (5). The bulb itself can become a light object, although not a self-referential one, as Horst Keining would portray it; nor is it didactic. Rather, the worklight becomes a wonderful visual motif. And here, Gliese actually once again creates a rounded object: the image of a blooming, flower-like lamp, which seems to be revolving around itself (6).
James Turrell has used artificial light sources, as well as the sun, to create his famous color spaces and similar niches of light in spaces, but if one is going to draw comparisons, then it seems to me that the best one would be with the early twentieth-century Constructivists, specifically László Moholy Nagy, whose work can be compared with Gliese’s, an artist who also takes pleasure in experimentation. Nagy was a Hungarian artist who created an oeuvre of pioneering interdisciplinary works, eliciting from them a mobile and moveable conversation among object, light, and space. Even his light-drenched photos are filled with this sense of calm, internal motion. It is not about the details of the formal vocabulary, but rather, the comparison can be made to the free, experimental, yet conceptual treatment of these kinds of materials and disciplines, an area in which Carsten Gliese also operates.

Clarifying Deceptions

1993-01-06T10:38:00.000-08:00

Ernest W. Uthemann, Arbeitslicht, 2009

Ever since the invention of photography, and definitely since the invention of the technologies derived from it—film and television—the history of how we see the world has had to be re-written. Even though there used to be considerably fewer images stored in people’s minds, the vast majority of this archive consisted by far of things people had themselves seen. This is now changing: ever since mass production of images began, the number of images stored in the brain that do not come from media sources has been rapidly reduced. Of course, in comparison to our ancestors, our memories contain an excessive number of images of the world, but fewer and fewer of them stem from our own experience. Even more crucial still are the effects of changing the viewer’s perspective. Just like someone viewing an object, eyewitnesses to an event have an individual point of view, subtly differentiated by each person’s location and size. In an amphitheater or at the marketplace, each person present has his own perspective, even if it is only slightly different from that of others. Even in a proscenium theater, hundreds of pairs of eyes are looking at the stage from different directions. An object in a photograph, however, or a photograph of an event, is frozen forever from one particular standpoint. Anyone looking at a photograph is forced to take the camera’s point of view.
One could argue that this is also true of painting, but painting does not have the same bonus that photography enjoys: the trust in the authenticity of what is depicted, and in the notion that, in a certain way, the world depicts itself, that the viewer is witnessing a moment that occurred in exactly that particular way and looked exactly it does in the photograph. This means that we acknowledge that each painting represents the individual perspective of one person—the painter; frequently, though, on top of photography’s claim to objectivity, is still layered the awareness that even in the case of photography, a separate point of view determines the image.
In point of fact, a photograph is nothing more than a flat pattern, made up of sections of dark and light. Of course, these constellations resemble the way the world looks, the way we seem to perceive it through our own eyes. Yet we must keep in mind that photography was invented in nineteenth-century Europe, where art had been marked since the Renaissance by a tradition of naturalistic portrayal, which was constantly being refined—a kind of depiction that also constructed illusionary perspectives out of lines and planes. Anthropologists have stated that the inhabitants of Tierra del Fuego could not recognize photographs of animals from their own environment, since the pictures did not correspond to their own way of depicting these creatures. Who knows if medieval Europeans could have recognized more than just an abstract pattern, a sort of chiaroscuro lacking any object-related references. This is the way Carsten Gliese uses photography. He "dissects" photographs of interiors, for instance, separating the planes along the boundaries of lighter and darker sections, without always differentiating between figure and background.
Now, in looking at photography (and in comparing photos and our own perception of things), our experience with it allows us to come to conclusions about the nature and appearance of what is depicted—and above all, about its volume. Still, we cannot be completely sure: we only see certain planes, which our minds turn into constellations of volume and space. Gliese plays with this kind of ambiguity. For example, he implies that the plane in a photograph, perceived as a space under a table, could, with equal justification, possibly be seen as a solid figure. So he lends volume to this form inside the picture, adding it to other parts of the picture, converting them into three dimensions to form a sculpture, without taking the original context into consideration. This creates solid figures that continue to retain traces of the original image here and there: a table leg is like a channel cutting across a trapezoid; the back of a chair can still be vaguely recognized as a distorted shadow. In the end, however, we see a sculpture that seems to be governed by a set of Constructivist rules. And ultimately, that is what it is: Gliese exaggerates the abstraction of the world presented in photography. We become aware that a photographic image does not provide a clear view of the world, but simply suggests ways it can be interpreted.
Gliese is also interested in the question of "What is going on with the things that are behind what we see?" This interest is expressed in his design for a sculpture commissioned by the city of Saarbrücken, for a firewall that is part of the building housing the Stadtgalerie. Like slices of toast, segments are lined up in rows, either next to each other or apparently behind each other; upon closer inspection, their form is derived from certain sections of the building’s façade: the windows, the pilasters, the gable, receding and projecting elements. Gliese has "cut up" the building and, in the process, discovered that the obvious assumption that there must be rooms behind a façade is not actually justified. A building could also be a compact solid figure, whose interior is completely different than expected.
The image of the world that we construct for ourselves is, of course, supported by our own experiences, but that does not necessarily mean that this can be applied randomly, without any reflection, to new situations. If each of us believes that our own points of view are perfectly capable of perceiving the phenomena of the world, then we will always be deceiving ourselves. Even our own individual experiences are not enough to interpret the things around us, because then, every time we encounter something new, we only look for the similarities it might have with something else saved in the limited storehouse of our own knowledge. A resemblance to something else, though, is the essential hallmark of the forgery, or the deception. Carsten Gliese is not a forger; he offers us alternative perspectives in order to sharpen our senses and our minds.
This is also the case in his work 5 Nischen (5 niches), which he designed for a room in the Stadtgalerie. In a gallery room on the second floor, which is closed off with panels and has built-in corner window niches, the artist pasted photos of cardboard buildings, printed on fleece wallpaper —of sculptural objects whose original size can be recognized when one realizes that the "tiles" on which they seem to be standing are, in reality, the square centimeter divisions of a cutting mat. The surface of the photographed elements is split up by horizontal cannelures, which bear a slight resemblance to Art Déco relief work. To the eye of the beholder, these horizontal lines are meant to simulate connections and protrusions on the projecting and receding ground. This means that when one changes standpoints, it is possible to see that what one thought was a closed wall has just turned into a free-standing pillar, thanks to a white caesura, while the direction of the pillar in the room has also changed, in comparison to one’s previous impression. It would not be right to say that nothing here is what it seems to be—everything is exactly the way it seems to be; it is only being depicted from a variety of different perspectives.
Doubtless, Gliese creates trompe-l’œils, but they do not confuse the senses. Rather, they are meant to clarify; they are not illusionary, optical deceptions, which function only as long as the viewer remains unsure of how they have been made. Gliese’s works have an austere, open quality, and they do not leave us in doubt about what we are seeing. On the contrary: these works animate the viewer to enjoy the change of perspectives, to take pleasure in the knowledge that the world becomes far more interesting when one is open to the ambiguity of phenomena and their images.

Beyond Illusion

1993-01-05T07:31:00.000-08:00

Günther Kebeck, A Cave for Plato, 2009

One of the most impressive examples of illusionist painting is Andrea Pozzo’s ceiling fresco “The Apotheosis of St. Ignatius” gracing the nave of the baroque church of San Ignazio in Rome, painted between 1691-94. The painting makes the flat barrel vaulting appear to the observer like a continuous space of extraordinary depth. Following Leon Battista Alberti’s theory on perspective the centric ray of the visual pyramid (“il principe”) is used to link the observer with infinity. In order for this work to develop its illusionist potential the visitor has to stand in a prescribed viewing position. This lies in the centre of the projection and is marked by a circular brass plate on the floor. Only when observers remain still and – to be precise – only when they observe the picture with one eye, is the illusion perfect. Once they move from the projection centre first the architectural elements and then the figural depictions begin to “collapse”. Deformations appear and ultimately the painting looks flat and its subjects are scarcely recognisable. Relating to this particular situation is Glaucon’s reply to Socrates after he introduces him to Plato’s cave allegory: “A strange image and … strange prisoners”. Photographer Carsten Gliese also uses central perspective for his folding screen installation “Paravent” but does this in a decidedly different way.
Firstly about the genesis of the work: The starting point here is the architecture with its 556 x 550 cm, virtually square exhibition space (378 cm high). Following the proportions of the walls or rather the position and dimensions of the key elements to the room (door, windows and corner projection) two 19.4 cm high models made of layered cardboard were made. These models consist of individual wall elements facing different directions. The models are independent objects that were then re-photographed. This meant the models became a picture again. Finally, the pictures were greatly magnified, printed onto non-woven fabric and affixed in large expanses onto the walls of the screen (approx. 5 running metres in length and 305 cm high). “Paravent” is thus a sculpture and a picture at the same time.
A “paravent” or screen generally describes a folding, portable wall that serves as a room divider or to shield view. It consists of individual elements that are movably connected to one other. The fact that the angles between the different panels are almost freely adjustable means the curve of the screen can be varied as required. Depending on their age and design folding screens are considered valuable though also unstable. Their practical task is to shield parts of a room from the view of entering observers or to hide people or objects located in the room from these observers. Gliese’s installation displays key differences to the traditional screen – ones which are key to understanding the work. The first concerns stability. From a side position the observer recognises the 7 cm thick construction. These screens are not scenery props. They are real walls. The installation is a temporary piece of architecture with its own stability, weight and volume. The screens stand at a distance to the wall and do not reach the ceiling. They therefore constitute an intervention in the existing space whose limits and specificities remain visible (e.g. water connections and tiles). The second difference relates to their variability. While there are manifold angles, each screen ultimately consists of one rigid element with a fixed curve. Contributing to the intended confusion here is the fact that the observer standing in this right-angled exhibition space expects – as in architecture generally – to find right angles also in this curve, while the screens in fact predominantly feature obtuse and acute angles. The third aspect relates to the lack of shielding provided. Gliese’s screens are no room dividers. The observer cannot walk behind them. Nothing is shielded from view here. On the contrary, the screens make something in the room visible in a new way: the exhibition space.
While baroque illusionist painting precludes stationary observers who destroy the illusion once they decide to move, Carsten Gliese’s installation demands a “self-determined observer”. Only to this kind of observer is the installation’s aesthetic quality revealed. Here there is no “ideal” point of observation or designated position. Only by moving within the space, changing direction and varying distance can we view the work. Two examples: located on the screens are elements of multi-stability. The idea is that as you walk along the piece, individual elements (for instance wall protrusions) seem to detach themselves from the picture in an illustrative manner to become independent visual objects. In this movement they are subject to formal constancy. Altering the angle of observation does not reveal a new object but a rotation. Another example: illusionist art is bound to deny its materiality. However, when an observer approaches an image surface in this piece it becomes practically impossible to deceive him/her. Gliese’s work requires the observer to look at the work in both ways and compare. Initially Gliese perfectly exploits the opportunities of illusionist photography. The architecture shown on the screens is clearly structured. Base elements like the wall, column, ledge and opening stand out clearly. By contrast, the horizontal repetition of the elements beyond the curve lead into continual lines and an amalgamation. Every screen is seen as an object. This is the decisive pre-condition for creating the illusion of architecture via the simulation of a uniform and natural distribution of light. At the same time, Gliese makes it possible to see the texture and material of the original model by means of strong magnification. This means the working process also remains visible. Either confusion or simultaneity arises, the illusion is jeopardised.
On entering the exhibition space the observer initially has the impression of order and clearness. If they linger and alter their points and angles of observation the complexity of the installation becomes apparent. It overtaxes human perception. The observer is not in a position to join together the parts into a conclusive picture. This fragmentation is an agenda in itself. Imagination takes the place of illusion. Observers are invited to complete the fragments in their imagination – though not like in a kind of puzzle but in a new space. A space that can only exist like this in their imagination. The installation “Paravent” creates an as favourable starting point for this as possible because it is elaborated using extremely skilled and formal precision. It presents an object of great aesthetic quality which makes several experiences of simultaneity possible.

Recourse to Space

1993-01-04T07:38:00.000-08:00

Christoph Zitzlaff, A Cave for Plato, 2009

Flashes of light in the basement – initially a scarcely decipherable image that is entirely baffling at first glance. An image that is cast in stroboscope manner at regular intervals onto the wall as a diapositive slide, one that increasingly burns itself onto our perception, one that ultimately unalienably inculcates itself into the system of coordinates of the architecture, space and light. What happens in this little den, this room full of nooks and crannies under the cellar landing at Villa Ingenohl which Carsten Gliese transforms, in his typically subtle manner, into a panopticon of perception?
The title of Gliese’s work “Sklave” (Slave) is a programme in its own right. For the constantly flashing slide produced by a photographic flashbulb mounted on a tripod is a shot of the projection apparatus itself, photographed backwards as a multiple exposure in this same cellar. Slave means this “Xenolux” lamp constantly remains chained to itself and is forced to project an image of itself over and over again in never-ending repetition – a Sisyphus-like, constant recourse to itself and the room around it happening every second. In Gliese’s words, Slave is the visualisation of “the dependency of a lamp on itself.”
And yet quite a lot more besides. Because by exploring the specificities of the location the artist and Cologne resident perpetuates his intense focus on multiply fragmented and incapsulated perceptions of space and perspective one bit further. The fact that the slide of the “Xenolux” lamp also depicts the surrounding space in the cellar and, in a way, reflects this back on itself triggers a double space continuum. It in fact triggers a perpetuation of the location thanks to an artistic light intervention very much in the tradition of the teachings of perception, thanks to the creation of extreme perception. The result is this self-reflective, distorting mirror experience of space and light, of surface and inner structure, a virtual sounding out of both the possibilities of perspective of this spatial reality in Bonn and the intrinsic qualities of the images per se. “I build with light,” says Carsten Gliese. As a modern visual architect for “Sklave” he first excoriated the existing spatial structure of the slightly mildewed room from itself thus fragmenting it to then put it back together again in a new constellation with the bewilderingly sublime stroboscope effect that bonds together the images, shadows and light bars arising from the shooting and projection process, and the fore- and background as well as the surroundings.

Übersicht Katalogtexte 1998-2009

1992-01-10T01:20:00.000-08:00

1. "Von der Fläche in den Raum - Fotografien und Installationen von Carsten Gliese", Begleittext von Markus Heinzelmann im Katalog "Bildgestützte Räume", 1998

2. "Carsten Gliese: 1:1", Begleittext von Susanne Schulte im Katalog "1:1", 1999

3. "Gespiegelte Raumfragmente", Eröffnungsrede von Manfred Schneckenburger im Heidelberger Kunstverein, 2000

4. "Standortwechsel", Begleittext von Milo Köpp im Katalog "Parallele Architektur", 2002

5. "Ins Verhältnis-Setzen: Domestizieren", Eröffnungsrede von Volker Pantenburg im Kunstverein Ahlen, 2004

6. "Raumreflexionen", Begleittext von René Hirner im Katalog "Modell Ostahus", 2006

7. "Carsten Glieses ‘Modell Osthaus’ - über Wahrnehmungsräume und Raumwahrnehmung", Begleittext von Birgit Schulte im Katalog "Modell Osthaus", 2006

8. "Raumrekurs", Begleittext von Christoph Zitzlaff im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

9. "Das Auge der Kamera", Begleittext von Renate Puvogel im Katalog "Carsten Gliese Arbeitslicht", 2009

Von der Fläche in den Raum - Fotografien und Installationen von Carsten Gliese

1992-01-09T12:35:00.000-08:00

Begleittext für den Katalog "Bildgestützte Räume" von Markus Heinzelmann, 1998

"Die eigenen vier Wände" lautet der Titel einer Installation, die Carsten Gliese im Jahr 1995 im Kunsthaus Essen realisiert hat. Es ist ein Name, der Assoziationen weckt an Gewohntes, geradezu Heimeliges, an einen Ort auf jeden Fall, an dem man jeden Quadratmeter zu kennen glaubt. Aber der Raum der "eigenen vier Wände" war ein leerer Raum, bevor ihn Carsten Gliese betrat, und bedeutete lediglich als Ausstellungsraum ein potentielles Zuhause für den Künstler, der dort seine Ideen umsetzen und präsentieren konnte . Carsten Gliese hat im Kunstraum Essen von verschiedenen Standpunkten aus Fotografien angefertigt. Ausgehend von der 'Flachware' des fotografischen Abzugs hat er die perspektivischen Fluchtpunkte errechnet, die das Auge der Kamera mit den anvisierten Objekten im Raum unsichtbar verbindet. Diese Fluchten hat er als hölzerne, weißbemalte Architektur in die Ausstellungshalle gebaut, so daß nunmehr kompakte Wände den natürlichen Vorgang des Sehens oder besser: den medialen Akt der Lichtbildnerei repräsentieren. Die Selbstreferentialität dieses Konzeptes erinnert an Strategien der Minimal Art, die bereits zum "look" geronnen war, als Carsten Gliese geboren wurde. Die Künstler seiner Generation interessieren sich heute in hohem Maße für die Avantgarde der späten Fünfziger und frühen Sechziger Jahre, ohne jedoch die für die Spätphase des Stils typische "offenheraus feindselige [Haltung] gegenüber einem Publikum" einzunehmen, das, wie Peter Schjeldahl es beschrieben hat, "bereit schien, jedes Ausmaß an Rätselhaftigkeit, Langeweile und sogar Brutalität zu dulden." 1 Andrea Zittel, Tobias Rehberger, Joep van Lieshout, Thomas Demand, Carsten Gliese - alle etwa im gleichen Jahr geboren - bedienen sich minimaler konzeptueller Strategien und spielen dabei mit dem Thema der "eigenen vier Wände". Zittel variiert den Gedanken des Reihenhauses, indem sie serielle Wohneinheiten baut, und löst das urbane Konzept der Siedlung (und der klaren Form) auf diese Weise in ortsungebundene Splitter auf. Van Lieshout entwickelt das modulare Prinzip der Minimal Art in seinen mobilhomes weiter, eine Art Baukastensystem, das auf einer bereiften Grundeinheit basiert, an die je nach Wunsch Wohn-, Schlaf- oder Arbeitsräume angestückt werden können. Rehberger beschäftigt sich am stärksten mit dem "look", wenn er die Wohnphantasien seiner engsten Freunde im Design der Siebziger Jahre entwirft. Der Fotograf Demand, der Carsten Gliese nicht nur aufgrund der Verbindung von Fotografie und Skulptur vielleicht am nächsten steht, baut Interieurs aus Papier, die auf den großformatigen Abzügen wie ein ästhetischer overkill des Minimalismus wirken. Allen gemeinsam ist darüber hinaus die Betonung der Körperlichkeit, die einerseits als wärmend und schützend empfunden wird und zugleich mit einiger Distanz - sei es heiter, analytisch oder zynisch - als Bruchstück im globalen Raum wahrgenommen wird. II. Die Installation "Bildschleuse", die Carsten Gliese 1998 in der Tübinger peripherie realisiert hat, steht für diesen ambivalenten Umgang mit den Kategorien Geborgenheit und Zersplitterung. Der Künstler Milo Köpp hat in seiner Eröffnungsrede zur Ausstellung den Begriff des 'autoritären architektonischen Eingriffs' geprägt. Er bezieht sich damit auf die architektonische Reduzierung des Ausstellungsraumes auf zwei schmale hohe Gänge, die den Betrachter einengen und ihn geradezu zwingen, einen vorgeschriebenen Weg zu gehen. Auf diesem Weg passiert er einen Punkt, an dem sich zwei in die Holzwände eingelassene Videomonitore gegenüberliegen. Auf den Schirmen setzt sich unter Begleitung eines metronomisch tönenden Taktes ein Bild aus einzelnen Motiven des Ausstellungsraumes zusammen, zumeist drei oder vier isolierte Elemente, die wie Dominosteine aneinandergehängt werden. Hat die Motivkette eine gewisse Gestalt gewonnen, wird sie aus dem Bildraum hinausgeschoben, so daß lediglich ein Detail als Anknüpfungspunkt für das anschließende Bild stehenbleibt. Auch dies ist ein autoritärer Eingriff, denn Gliese verstellt nicht nur die gewohnte Sicht auf den Ausstellungsraum, er entscheidet darüber hinaus, welche Fragmente dem Betrachter an die Hand gegeben werden, um sich ein Bild von seinem Umraum zu rekonstruieren. Die Autorität des Künstlers, die auf der ungeschriebenen Vereinbarung beruht, daß er die Fäden der Erzählung in der Hand behält, wird hier auf drastische Art bloßgelegt. Wie gestaltet sich aber die Art des Erzählens bei Carsten Gliese? Der Besucher wird empfangen und geleitet - oder geschleust, wie es der Titel als Kommentar zur Zwiespältigkeit des Geborgenseins ausdrückt - und daraufhin den Splittern einer Wirklichkeit ausgeliefert, deren unmittelbare Erkenntnis ihm verschlossen bleibt. Der Künstler-Autor Gliese ist also im traditionellen Sinne allwissend: Nur er kennt die ganze Geschichte, die sich hinter den sequentiell addierten Fragmenten verbirgt, die die Videomonitore preisgeben. Dabei nutzt er seine Position jedoch nicht, um uns mit Bildern, Geschichten, Erzählsträngen zu beliefern, die außerhalb dieses begrenzten selbstreferentiellen Systems liegen. Kein Gott aus der Maschine also, keine Lovestories. III. Dem schroffen Zurückweisen des freien Erzählens im Sinne von Erfinden, Phantasieren, Fabulieren steht in der Kunst von Carsten Gliese überraschenderweise ein alchimistisches Moment gegenüber, wenn auch ohne esoterische Begleitmusik. "Ich fotografiere, um den Raum zu verändern", kommentierte der Künstler im Jahr 1994 seine Methode, mit Hilfe von fotografischem Material Sehpyramiden zu konstruieren und diese dann als architektonische Eingriffe im Raum zu realisieren. Das Moment des Verwandelns verbindet die Rekonstruktion (des fotografischen Blickes) mit der Konstruktion (einer künstlichen Welt). Als Angelpunkt dient der Vorgang des Fotografierens, der optische und chemische Momente auf sich vereint, die einen logisch und nachvollziehbar, die anderen verborgen und geradezu magisch.William Henry Fox Talbots (1800-1877) Kommentar aus der Pionierzeit der Fotografie macht diese Sonderstellung der Fotografie deutlich: "Das Vergänglichste aller Dinge, ein Schatten, das sprichwörtliche Sinnbild für alles, was flüchtig und vergänglich ist, kann durch den Zauber unserer natürlichen Magie und für immer festgehalten werden ... Werden bei irgend einem Vorgang vorerst vielleicht nur durch Zufall und in geringem Maße ungewöhnliche Erscheinungen erkennbar, so wird man diesen durch aufmerksame Beobachtung mit planmäßigen Versuchen unter Änderung der Bedingungen nachspüren, bis sich das Naturgesetz, das sich in ihnen offenbart, zu erkennen gibt und uns zu gänzlich unerwarteten Folgerungen führt, weitab von der alltäglichen Erfahrung und im Gegensatz zu dem, was man bisher glaubte." 2 Gliese nutzt die von Talbot beschworene natürliche Magie der Fotografie, allerdings nicht mehr als Instrument der wissenschaftlichen Erkenntnis der Welt, sondern um mit ihrer Hilfe die magischen Qualitäten unserer Welterkenntnis wiederzuentdecken. Die 'ungewöhnlichen Erscheinungen', von denen Talbot spricht, offenbaren sich zum Beispiel in der Serie von Raumaufnahmen, die Gliese mit Hilfe einer hohen Zahl von Mehrfachbelichtungen erstellt hat. 80 bis 100 Belichtungen bei jeweils unterschiedlicher Disposition der Lichtquelle waren nötig, um besondere Schattenwürfe im Raum geradezu skulptural herauszuarbeiten. Wie bei Talbot ist es der Schatten, das "Sinnbild für alles was flüchtig und vergänglich ist", dem mit Hilfe der Fotografie eine Materialität verliehen wird, die es in der naturwissenschaftlichen Erkenntnis gar nicht besitzt. Zugleich hat Gliese einzelne architektonische Elemente 'weggeblitzt', das heißt die Materialität der Wände, Mauern und Böden unter der Flut des Blitzlichtes zum Verschwinden gebracht. Dieser Prozeß bleibt auf dem fotografischen Abzug sichtbar und läßt sich in Teilen als Vorgang für den Betrachter rekonstruieren, weil sich der Raum aus seinen Fragmenten zumindest in seinen konstruktiven Grundzügen erahnen läßt - und weil Unschärfen, Lichtkegel und bisweilen sogar zufällig im Bild sichtbare Kabel und Schatten von der Gegenwart des Fotografen zeugen. Daß das fotografische Material von dieser Zersplitterung des Aufnahmevorgangs in unzählige Teile überfordert ist, zeigen die empfindlich verschobenen Farbskalen der Abzüge, die Gliese weder bei der Vergrößerung noch im Fotoshop manipuliert. IV. Der flüchtige Ort, an dem sich die Gegenstände mit ihren Schatten verbinden, die Ideen mit der Wirklichkeit, jenes Zwischenreich, in dem sich Sehen und Erkennen, Konstruktion und Rekonstruktion begegnen, dort findet sich das bestimmende Thema der Kunst von Carsten Gliese. "Die eigenen vier Wände" des Künstlers eben. 1. Peter Schjeldahl: Minimalisms, in: Art of Our Time: The Saatchi Collection, Vol. 1, New York 1984, S. 11-24; hier zitiert nach der deutschen Übersetzung: Peter Schjeldahl: Minimalismus, in: Gregor Stemmrich (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden und Basel 1995, S. 556-588, Zitat S. 565. 2. Zitiert nach Wolfgang Baier: Geschichte der Fotografie: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, München 1980, S. 83f.

Carsten Gliese:1:1

1992-01-08T01:00:00.000-08:00

Begleittext aus dem Katalog "1:1" von Susanne Schulte, 1999

Die Welt in unserem Kopf IST nicht, sie WIRD erst durch uns. Wir schaffen die Welt in den Kopf. Aber wer sind wir? Wir sind Träger eines Organs zur Schaffung von Weltbildern, das auch Hirn genannt wird.
Ernst Peter Fischer: Die Welt im Kopf
Drei „Modell“-Arbeiten Carsten Glieses - „Modell Hagen“, „Modell Bochum“, „Modell Hawerkamp“ - dokumentiert der Katalog „l: 1 “. Unter diese Überschrift stellt der Künstler Installationen, Modelle in ihrem jeweiligen architektonischen Pendant, die Modellbildung und Modellhaftigkeit in der Kunst wie im Leben thematisieren und die darüber hinaus lesbar sind als Modelle von Wahrnehmung als Modellbildung, von Erkenntnis nicht als Abbildung sondern als Konstruktion.

„1:1“Das Modellverhältnis erscheint zunächst im Katalogtitel „1:1“ ganz konventionell als eine zweistellige Relation zwischen empirischen Objekten, dem baulichen Original und seinem künstlerischen Modell. Dieses ist in den Installationen Carsten Glieses dem „echten“ Gegenstand, seinem Bezugsraum - der Hawerkamphalle in Münster, dem Foyer der Industrie- und Handelskammer in Hagen oder dem Treppenhaus im Museum Bochum - nachgebaut. Die Präsentation der Modell- als einer 1:1 -Beziehung scheint mit der formalen Beschreibung ihre Objektivität zu implizieren, als handle es sich dabei um ein exaktes Urbild-Abbild-Verhältnis bzw. eine um subjektunabhängige strukturelle, lsomorphie- oder Analogierelation zwischen (primärem) Original und (sekundärem, zwei- oder dreidimensionalem) Modell. Für diese spräche auch das Medium Fotografie, aus dem die Arbeiten entwickelt sind, mit seinem Nymbus der Authentizität, der irgendwie 1:1-Wiedergabe eines Objektes.

Doch die Annahme einer solchen Objektivität wäre naiv, was nicht nur die Reflexion des Modellbegriffes an sich, sondern schon ein genauerer Blick auf Katalog- und Einzeltitel merken läßt, repräsentiert doch der Doppelpunkt im „1:1“ ein Verhältnis, in welches ein Subjekt zwei materielle Gegenstände setzt, also einen geistigen Akt als den Ursprung der Relation. Das Modellsystem wird mithin als dreistellig erkennbar, seine Positionen sind: Original - Subjekt - Modell. Ein Modell ist ein subjektives Konstrukt, das ein Ich für bestimmte Zwecke, nach seinen Interessen herstellt. Dieses Verhältnis ist auch anhand der Einzeltitel Carsten Glieses zu reflektieren. Gerade indem sie die Präposition oder Deklination aussparen, die die Beziehung des Begriffs „Modell“ zum Namen des jeweiligen Ortes regelt, weisen sie auf das Titel gebende bzw. lesende Subjekt zurück, auf seine Möglichkeiten, die beiden Wörter in Beziehung zu bringen, auf die Notwendigkeit, in dieser Hinsicht z.B. das „Modell Hagen“ zu befragen, sowie auf die Reflexion dieses Fragens und Konstruierens selbst: Handelt es sich um ein Modell etwa im Foyer der SIHK Hagen, um ein Modell dieses Foyers, um eins des Foyers im Foyer selbst oder ist gar die gesamte Arbeit ein Modell für etwas andres, von etwas andrem, das unausgesprochen bleibt? Und wenn so breit gefragt werden kann, ist dann eine „1:1“-Relation so unproblematisch und voraussetzungslos eindeutig, wie es die mathematische Schreibweise nahelegt? Am Beispiel - Modell? - des“Modells Hagen“ möchte ich diesen Fragen nachgehen.

1In der Decke des Foyers der Südwestfälischen Industrie- und Handelskammer in Hagen befindet sich mittig, etwa ein Drittel der Raumbreite in Längsrichtung überspannend, ein Giebeldach, das architektonisch hervorstechendste Element des Raumes. Es mißt 28 m x 2 m und ist verglast, dem Raum gibt es Höhe und Tageslicht. Seitlich begrenzt ein Sims das Fenster, in größerem Abstand queren es weiße Betonträger. Die weißen Fenstersprossen und der gleichfarbige First strukturieren die Glasfläche. Wie ein Passepartout flankieren das Fensterdach eine Lichtrohr- und eine Strahlerleiste. Der Steinfußboden des Foyers ist hell, die weißen Wände sind fensterlos. Türen aus Holz oder Glas führen zu den anliegenden Seminar- und Konferenzräumen, Fluren, Innen- und Außentreppen. Die üblichen Utensilien einer Durchgangs- und Wandelhalle statten diesen Zweckraum aus: Stühle, Tische, Aschenbecher, Heizkörper, Lampen, Hinweisschilder, Notfallgeräte, Grünpflanzen, Abgestelltes, Geparktes.

:1In Hagen hat Carsten Gliese ein so genanntes „Modell“ in das Lichtdach des Foyers gehängt, welches er, wie ein Maler die Leinwand, als Bild- bzw. Modellträger benutzt. Dieser changiert je nach Wetter und Tageszeit zwischen weiß, grau, blau, mal ist er gelb und rot oder schwarz; immer trägt er die Farbe des Himmels. Seiner alltäglich-pragmatischen Funktion ist das Lichtdach somit enthoben, als farbiger Modellträger ist es in einen ästhetischen Kontext überführt.

Im Lichtdach nahm ich zunächst einen langgestreckt flachen, den funktionalen Geraden, Flächen und Winkeln des Umraums konträren, kantigen und verwinkelten, teils flächigen, teils linienförmigen, zierlichen Schwarz-Weiß-Grau-Körper mit leicht bräunlichen Rändern wahr. Das Objekt war nicht auf den ersten Blick identifizier- und benennbar, obwohl es den Begriff „Modell“ im Titel führte. Es hatte mein ästhetisches Interesse erregt, es gefiel mir durch seine Form. Ich untersuchte die Technik. Mit Saugnäpfen und Fäden hing es an den Glasscheiben. Fotografische Bilder waren auf Honeyboard aufgezogen und einzelne Formen ausgeschnitten. Die Kartonkante wurde nicht kaschiert, so daß das Gerüst der aufgeschnittenen und angerissenen Pappwaben sichtbar blieb - Spuren des Herstellungsprozesses, Betonung der Kante und des Gemachtseins, ein Moment von Imperfektion. Bei näherem Hinschauen, die Strecke abwandernd, den Kopf dabei tief in den Nacken gebeugt, geleitet von der theoretischen Vorgabe des Titels „Modell Hagen“, konnte ich dieser Struktur, zunächst nur partiell, Gegenständlichkeit und Bildhaftigkeit, Bedeutung, zuschreiben. Ich erkannte fotografisch reproduzierte Elemente des Raumes, in dem ich mich bewegte, wieder, eine Stuhlgruppe, einen Ascher, das Gerippe des Lichtdachs selbst in dem blauen Modellträger mit weißen Leisten über mir. Diese Teile waren mit andern, die ich (noch) nicht benennen konnte, wie eine Kette aneinandergereiht zum „Modell“. Die unbekannten Objekte, so schloß ich aus dem Titel, wären auch aus Fotografien des Foyers gemacht. Diese Annahme leitete mein Tun. Hin- und hergehend, mich drehend, denn Oben und Unten waren nicht zu bestimmen, suchte ich den Ort nach Formen, die ich im „Modell“ sah, ab. Meinen punktuellen Eindruck konnte ich ergänzen und andere Raumgegenstände in den bizarren Formen unterm Himmelsgrund identifizieren: Heizkörper mit anschließendem Fensterrahmen in Form des großen Druckbuchstabens „E“, daran ein Deckenträger, an diesem Lampenröhren etc., alle aus Fotos mit ihrem Ursprungskontext ausgeschnitten und bis auf eine winzige Schnittstelle auch voneinander isoliert - freigestellte, fragile, selbständige Formen, schwarz-weiß in blauen Grund gesetzt. Das ästhetische, das absolute Formmoment schien die Abbildungstunktion des Fotografierten jedoch in den Hintergrund zu weisen. Dennoch interessierte ich mich weiter für das Modellhafte am so genannten „Modell“. Am Ende erkannte ich die Hängekonstruktion als ein Gebilde, welches alle Elemente des Foyers aufweist in der Reihenfolge, wie sie in diesem vorkommen und auch in dessen Logik von Lampe-an-Decke-an-Wand oder Stuhl-auf-Fußboden etwa, doch mehrmals um 180 Grad - quasi jeweils mit dem abgebildeten Lichtdachgerippe als Achse - gekippt. Die Mitte des Modells ist der Ort, bemerkte ich schließlich, wo sich die beiden Enden des repräsentierten Rundblicks treffen; nicht von links nach rechts, am einen Ende des Lichtdachs beginnend, am anderen endend, komplett linear stellt es ihn dar. Meine Betrachtung, mein entdeckendes Kreisen, schloß diese Kreisbemerkung ab.

Der Produktionsprozeß vollzog sich folgendermaßen. Carsten Gliese hat das Foyer der Südwestfälischen IHK zunächst ganz pragmatisch abgeknipst. „Es ging mir“, wie er sagt, „nicht um gute Fotografie, sondern einzig um eine fotografische Bestandsaufnahme des Raumes nach dem Kriterium, daß das Vorhandene vollständig abgebildet ist“. Hier wird Material gesammelt, der Raum in zweidimensionale Schwarz-Weiß-Bilder übersetzt und zerlegt. Dabei nimmt der Fotograf seinen Gestaltungswillen maximal zurück. Im zweiten Schritt sichtet er Dutzende von Abzügen und sortiert die „Glücksschüsse“ (Gliese) aus, solche Bilder mit Formen, die ihn persönlich interessieren und die zugleich den Raum repräsentieren. Er scannt sie ein, stellt die „schönen“ (Gliese) Formen - das Formmoment akzentuiert die auf’s Schwarz-Weiß reduzierte Farbigkeit - digital frei und druckt sie in der benötigten Größe aus.
Analyse und Zerlegung folgt die Synthese. Die Foto-Ausschnitte sind, neben dem attraktiven Lichtdach, das Material der künstlerischen Gestaltung Carsten Glieses im engern Sinn. Er kombiniert, ich fasse zusammen, die auf Honeyboard aufgezogenen und ausgeschnittenen Formelemente entsprechend der realen Abfolge der korrespondierenden Elemente im Raum, wobei sich Anfang und Ende des Rundblickbildes in der Mitte des Modells treffen, nach Maßgabe des Formates, welches das Dachfenster vorgibt, und nach seinem inneren Form- und Schönheitsempfinden. Eine ästhetische Konstruktion ist über einen komplexen, subjektiven, intuitiv wie konzeptuell geleiteten Transformationsprozeß in der Lichtachse eines kunstlosen Zweckraums entstanden, welcher der Künstler den Titel „Modell Hagen“ gibt.

In der Reflexion sind der Rezeptions- wie der Produktionsprozeß beim „Modell Hagen“ als komplexe, ideell geleitete subjektive Konstruktionshandlungen erkennbar, die zwischen dem Abbild im „Modell“ und seinem Referenten im Raum kreisen, und zwischen dieser Zuschreibung und der Wahrnehmung reiner und schöner, autonomer Form die Schwebe halten. In der produktiven und rezeptiven Auseinandersetzung mit dem „Modell Hagen“ wird sein Original, das SIHK-Foyer, vom Gegenstand praktischer Nutzung in ein Objekt der ästhetischen Betrachtung und Gestaltung überführt. Nicht mit einem pragmatischen Zwecken dienenden NormalModell haben wir es zu tun, sondern mit einer aus Anlaß und mit den Gegebenheiten des Raumes als ihrem Material realisierten ästhetischen Modell-Idee.

1:1Carsten Glieses „Modell“ in der südwestfälischen Industrie- und Handelskammer konterkariert den Begriff des Modells, der dem repräsentierten, ökonomisch orientierten Lebensbereich, den Alltagskonventionen eignet. Modelle sind Mittel zu ihnen äußeren Zwecken. Aufgrund einer Struktur-, Verhaltens- oder Funktionsanalogie zum Original liefern sie Erkenntnisse über es, die mittels direkter Operationen zu gewinnen unmöglich oder zu aufwendig wäre. Carsten Glieses „Modell“ jedoch indiziert nicht und es demonstriert nichts, was ohne es in der Realität bei einiger Aufmerksamkeit nicht sichtbar wäre, auch wenn es mit Fotoausschnitten von Wirklichem und mit Gestaltanalogien arbeitet, welche die Bezeichnung „1:1“ rechtfertigen könnten. Die Funktion der Ableitung von Steuerungsprozessen oder der Projektierung gar scheint ein solches Pappmodell vollkommen ad absurdum zu führen. Es kann nur angeschaut werden, sonst kann man, im Sinn der Lebenspraxis, nichts mit ihm tun. Mehr noch, der Künstier stellt mit dem „Modell Hagen“ in gewisser Weise sogar die Zweck-Mittel-Relation von Original und Modell auf den Kopf. Auch demgemäß hat er die Ansicht über Kopf mehrfach um 180 Grad gekippt und das Modell gewiß nicht ohne metonymische Hintergedanken gerade über dem Kopf des Betrachters installiert, dem es selbigen verdreht, wenn es ihn in eine Art Hans-guck-in-die-Luft verwandelt (vielleicht), der in der ästhetischen Betrachtung punktuell seinen Arbeitskontext vergißt ... Denn das Original gebrauchte Carsten Gliese ‚nur’ als Mittel und Material für sein „Modell“, die Fotos vom Foyer lieferten ihm das Formenreservoir zur Gestaltung seines eigentlichen, des ästhetischen Zwecks. Das „Modell Hagen“ ist Zweck in sich selbst, nicht nachgeordnete Repräsentation des IHK-Kontextes und seiner Zwecke, sondern selbst Original, das diese relativiert und hinterfragbar macht. Es ist, was es ist - 1:1.
Zweckfreiheit ist das genaue Gegenteil von Sinnlosigkeit, initiiert doch das „Modell Hagen“ einen komplexen Rezeptionsprozeß, der mit der Arbeit immer auch sich selbst bedenkt. Gerade an der Grenze zur Abbildungsfunktion legt er die spezifische Qualität des Kunstwerks frei: seine Selbstreferentialität als die ästhetische Funktion par excellence, die sich aus seiner zwar regelgeleiteten, doch nicht zweckdienlichen Form ergibt. Das Kunstwerk ist nicht Zeichen für etwas anderes, Modell eines Originals, in dem es aufginge, sei dies ein Referent, sei’s eine ideelle Bedeutung. Begrifflich nicht aufhebbar verweist es zuerst und zuletzt auf sich selbst - in einer Art Kreisbewegung,
die in der Arbeit selbst, konsequenterweise, Bild wird in dem oben besprochenen Zusammenschluß beider Enden in der Mitte.

Indem das „Modell Hagen“ nicht von sich weg und auf ein der Betrachterin Äußeres zeigt, wirft es die Rezipientin aber auf sich selbst zurück, auf die Beobachtung dessen, was sie tut, wenn sie sich mit ihm befaßt. Zunächst implizit, in der Beschreibung und in der Nichtung aller pragmatischen Zwecke, dann explizit ist Wahrnehmung selbst thematisch, wofür der genannte Kreis ebenfalls metaphorisch steht. Das „Modell Hagen“ ist als das Hagener Modell für Wahrnehmung lesbar, worin ein Original, das Foyer, und dessen ästhetisches „Modell“ im Himmelsdach für den wahrzunehrnenden Gegenstand und sein Bewußtseinskorrelat stehn, worin die Rezeption des Kunstwerks aber, weil darin der alltägliche Wahrnehmungsautomatismus gestört ist, den Akt der - naiv formuliert - Transformation eines materiellen Objekts in eine Bewußtseinstatsache reflektierbar macht. Wahrnehmung, so läßt uns das „Modell Hagen“ erfahren, ist nicht so etwas wie wahllos Abfotografieren oder Knipsen, sondern eine, wenn auch zumeist unbewußt gesteuerte, aktive Handlung des Subjekts. Beim Sehen entstehen nicht Bilder als Abbilder des Gesehenen im Gehirn, sondern das Ich generiert seine Konstruktionen der Objekte. Wahrnehmung ist kreative Gestaltung und beschreibbar mit dem Modell des Modells. Die Weit ist unser Modell von ihr, geschaffen, das zeigen Carsten Glieses Modelle, durch hypothesen- und interessengeleitete Akte der Konstruktion: „1:1“.

Gespiegelte Raumfragmente

1992-01-07T01:10:00.000-08:00

Eröffnungsrede von Manfred Schneckenburger im Heidelberger Kunstverein, 2000

In den letzten 30 Jahren hat sich die Skulptur nicht zuletzt aus Annäherungen an die Architektur, aus Kreuzungen regeneriert. Nicht als traditionelle „Bauplastik“, nicht einmal als avanciertere „Kunst am Bau“. Hier geriet vieles zur Mésalliance. Wohl aber, indem sie Grundformen des Architektonischen aufnahm und verwandelte. In den 70er Jahren: Brücken, Türme, Korridore, Labyrinthe. Gaston Bachelards „Poetik des Raumes“ zog in die Plastik ein. In den 80er Jahren: „Modelle“ zwischen Architektur, Möbel und Projektionsraum für Erinnerungen, Assoziation.

In den 90er Jahren – ich spitze das aus nahe liegendem Anlass etwas zu – in den 90er Jahren also: Carsten Gliese. Er bestimmt das Verhältnis von Architektur und Skulptur durchaus neu. Er gibt dem schwanken Begriff „Rauminstallation“ sicheren Stand und einen direkten Klang. Er bestückt Räume nicht phantasievoll oder genau, sondern benutzt und übersetzt sie. Er formuliert sie unter anderen Bedingungen neu. Sein Zugriff gilt unmittelbar der Architektur und geht doch, wörtlich, auf Distanz. Seine Haltung ist Annäherung und Entfernung zugleich. Sie bestätigt den Bau und zielt doch auf die autonome Skulptur. Ich wüsste, außer dem früh verstorbenen Gordon Matta-Clark, keinen Künstler, der beide Gattungen so dicht ineinander verhakt und doch jede so sehr zu sich selber bringt. Gliese erschließt das bildnerische Potential des gebauten Raumes und gewinnt es für die Skulptur. Denn was dabei herauskommt, ist eine eindrucksvolle skulpturale Konstellation – keine Verschnitt. In früheren Arbeiten setzte er das Bauwerk dem Kameraauge aus. Die perspektivische Verkürzung machte aus Geraden steil zugespitzte Fluchten, die Gliese mit allen Schrägen und Verkürzungen penibel nachkonstruierte. Schon ein simpler Türausschnitt brachte so ungemein dynamische Gefüge hervor.

In Heidelberg folgt er einem anderen Konzept. Als ich gestern die Halle im Kunstverein betrat, war ich zunächst befremdet. Das bekannte Muster, Perspektiven nachzubauen, verfing nicht mehr. Dann entdeckte ich nach und nach das neue Prinzip. Der Raum unter der Empore ist partiell, mit seinen Seitenwänden, nach außen geklappt. Der Künstler versuchte meiner Vorstellungskraft mit dem Hinweis auf Schnittmuster auf die Sprünge zu helfen. Weil ich davon jedoch überhaupt nichts verstehe, werde ich diese mentale Hilfsaktion erst gar nicht vorstellen. Ich werde mich ohnedies hüten, Ihnen die Umklappungen Schritt für Schritt vorzuexerzieren und Ihre Vorstellungskraft damit um einen aufregenden imaginativen Akt bringen. Nur so viel, um ein wenig anzuschieben:

Die Installation hat ihren formalen Ausgangspunkt in der potentiellen Verschalung der architektonischen Grenzen des Raumes unterhalb der Empore. Gliese verkleidet dabei die Wände, einen schmalen umlaufenden Abschnitt der Decke und Boden und an der offenen Front auch die Balustrade mit den beiden Pfosten mit einem sieben Zentimeter starken Mantel aus Holz. Während er die Rückwand tatsächlich verschalt, sind die anderen Elemente aus der imaginären Verschalung der Seitenwände und der Frontpartie kombiniert. Wie bei einem mobilen Stellwandsystem zerlegte der Künstler diese in Teilstücke und schiebt sie zu freistehenden Architekturskulpturen zusammen. Der Betrachter kann - in seiner Vorstellung - den ganzen Aufbau auffalten und, so wie an einem Scharnier, an den ursprünglichen Ort zurückschwenken. Er muss seine Vorstellung dabei, gewiss, verschränken und verrenken, denn zumindest die Pfeiler wären einer realen Rückführung im Weg. Doch darauf kommt es eben nicht an. Das Ganze funktioniert nur im Kopf. Die alte Idee Duchamps, dass der Betrachter das Kunstwerk erschafft – auf verblüffende Weise aktualisiert und neu interpretiert!

Ein Spiel nach bestimmten Regeln, die zu entdecken sind. Das Verfahren klingt vertrackt. Das Ergebnis irritiert, ist jedoch von hoher Logik, Präsenz und Genauigkeit. Einer Präsenz zwischen sinnlicher Anschauung und rationalem Konzept. Zwischen handfester Realität und fiktiver Rekonstruktion, zwischen Stellage und Vorstellung. Dabei ist der Ausgangsraum von simpelstem Zuschnitt. Ein ungegliederter, rechteckiger Raumeinzug. Gliese macht daraus, ohne von den Spielregeln abzuweichen, einen mehrteiligen, kontrastreichen, asymmetrisch rhythmisierten Aufbau. Er schlägt z.B. die beiden Pfeiler einer einzigen Seite zu und bricht damit das langweilige Regelmaß. Er faltet die rechte Wand in drei Teilstücke und erreicht damit eine differenziertere gestufte Struktur. Er entscheidet, im Rahmen der Regeln, rein künstlerisch. Er ist auf dem Weg von der Schalung zur Skulptur.

Aber nicht genug. Diese Skulptur gewinnt ihre vollkommen eigenen Akzente und Gewichte. Als Auftakt eine Art T-Träger; eine elementare Formel für Tragen und Lasten, Statik und Konstruktion. Dann steht Durchblick gegen Anblick, offene gegen geschlossene Form: Grundphänomene des Raums, auf ihren knappsten Nenner gebracht. Decken und Boden unter der Empore, eigentlich Begrenzungen bar jeder Ausdrucksqualität, werden zu wichtigen Rahmenelementen von hoher plastischer, fast theatralischer Wirksamkeit.

Vor allem aber: die neue Abfolge hat sich von der Vorlage getrennt. Sie entwickelt sich aus eigenem Recht. Nach dem Auftakt des T-Trägers der Gang um die erste Wand: was frontal wie ein massives Volumen erschien, kompliziert sich zum rechtwinklig gestuften Überhang. Dann die rechte Wand: drei Teile, verschiedene Stufen, Versprünge – für den kargen Carsten Gliese fast schon opulent. Als ich gestern, in dicken Anführungszeichen, das Wort „barock“ in den Mund nahm, zuckte er leicht zusammen, aber im Rahmen seiner puristischen Verfahren ist das bemerkenswert reich. Ein schlüssiger Ablauf vom Einfachen zum vielfach Gegliederten. Umkehr macht keinen Sinn.

Ich weiß, das war eher Schwarzbrot als Torte. Eher eine Herausforderung an Ihre Vorstellungskraft als ein Ruhekissen für Empathie. Nicht einmal Metaphern taugen zur Auflockerung für diese nüchterne Präzision und doch bleibt das Kalkül keineswegs abstrakt, sondern bewegt sich sinnlich und lebhaft hin und her.

Standortwechsel

1992-01-06T01:00:00.001-08:00

Begleittext aus dem Katalog "Parallele Architektur von Milo Köpp, 2002
Bei einer Installation wie „Modell Heidelberg“ richtete sich Carsten Glieses Interesse noch darauf, in die Architektur des Raumes eine künstlerische Gestaltung zu implantieren, deren Ausrichtung und Plazierung aus den Gegebenheiten des Ausstellungsraumes abgeleitet ist. Ihre Konzeption basiert auf der Idee einer einheitlich geschlossenen Form der Bearbeitung eines eindeutig begrenzten Bereiches im Heidelberger Kunstverein. Die fragmentarische Anmutung der Installation findet ihren Grund eher in der sich scheinbar verselbständigenden Anordnung der Körper, die sie zu Architektur zitierenden Raumplastiken wandelt, als in der Vorstellung, im Bruchstück sei der Architektur etwas hinzugefügt, das als Zeichen einer möglichen Veränderung dem Betrachter Spielraum für ein gedankliches Fortsetzen liesse. Eine Annäherung an „Modell Heidelberg“ erfolgt im Nachvollziehen der zugrundeliegenden Konstruktionsregel. In ihrem Erkennen und Verstehen findet der Betrachter den Schlüssel zum Einstieg in eine Interpretation des Werkes.

Mit dem „Modell Hattingen“ (2001) erschliesst sich Carsten Gliese künstlerisches Neuland. Im Treppenhaus im 2. Obergeschoss des Stadtmuseums Hattingen hat er eine zweiteilige Arbeit aufgebaut, die aus einer im Computer bearbeiteten Fotomontage und einer Verkleidung der Wände mit Gipsreliefs besteht. Eine grossformatige Fotoleinwand bedeckt fast vollständig die Aussenwand des Flures. Sie zeigt die digitale Montage von vier monumental vergrösserten Farb-Fotografien eines Graupappemodells, das eine architektonische Besonderheit des Treppenhauses stilisiert darstellt. Wie ein grosses „Z“ zieht sich die Brüstung zwischen Flur und Treppenaufgang gleichermassen begrenzend wie verbindend durch die Etagen des Gebäudes. Der Künstler hat diesen Brüstungsverlaufes mit dem Fussboden des zweiten Obergeschosses als eingehängte Ebene bis hinunter in die 1. Etage als Körper freistehend nachgebaut. Im Bild sind drei unterschiedliche Modellzustände aus vier Perspektiven und mit unterschiedlicher Ausleuchtung einander zugeordnet.

Auch wenn es ungewöhnlich sein mag, ist es richtig, eine Bildbeschreibung von rechts nach links zu versuchen, denn das entspricht dem Erleben des Betrachters, der, wenn er die obere Etage erreicht hat, diese Bildseite zuerst sieht und dann über den Flur nach links daran entlang geht.
Die Perspektive des rechten Einzelmotivs ist fast frontal auf die Schmalseite des „Z“ gerichtet und lenkt den Blick nahe der Mittelachse des Flures in das Modell, rechts und hinten gefasst von einer Wand, die in Brüstungshöhe abgeschnitten ist. In der nächsten Einstellung präsentiert sich der Brüstungskörper nach links gedreht, und wird ohne seitliche Begrenzung ausschliesslich durch die Rückwand gestützt. Die beiden bilden mit den Plattformen der Bodenflächen eine umlaufende Galerie, die links zu den im Modell angesetzten Stufen führt. Hier ist das „Z“ aus der Perspektive des Treppenaufganges stark vergrössert nur im Anschnitt abgebildet. Doch besteht auch diese Darstellung aus der Verbindung zweier Perspektiven, passgenau aneinandergefügt in der Brüstung, aber augenfällig in dem Knick der nach vorn aus dem Bild laufenden Stufen, des Lichteinfalls und der Schärfenebene. Keiner der fotografierten Modellzustände ist eine wahrheitsgetreuere Umsetzung der vorhandenen Architektur. Sie sind nach dem Modellgedanken vollständig in Bezug auf das, was sie zeigen wollen.

Die Fotomontage kombiniert die Gebäudeskizzen zu einer weitgespannte Komposition, in der das in der Museumsarchitektur flankierende Element der Brüstung zum zeichenhaften Protagonisten wird. Die Verbindung verschiedener Perspektiven mit ihrer harten Ausleuchtung, die scharf gezeichneten Pappkanten, an denen sich der wiederholte Schnitt des Cutters mit der Intensität seines Druckes sichtbar eingeschrieben hat, die Wände und der Boden, die sich ohne echtes Volumen nur in der Materialstärke der Pappe zeigen, die vormals verleimten Kanten, deren eigentlich winzige Abrissflusen in grotesker Grösse auf einen kraftvoll ruinösen Zugriff deuten, das manipulierte Schattenspiel, in dem die Motive auf einem unbestimmten Grund zu einer Einheit verschmelzen - all das erzeugt den Eindruck eines surrealen Kulissenbaus in der Welt der Bilder, keinesfalls den eines umsetzbaren Baukörpers.

Neben der Präsentation des Bildes hat Carsten Gliese in die Architektur auch handwerklich eingegriffen. Die Fotoleinwand schliesst rechts bündig mit einer aufgespachtelten Gipsfläche, die, vollständig die Wand bedeckend, noch mit einem schmalen Streifen um die Ecke geführt ist. Ebenso ist die dem Bild zugewandte Partie der Brüstung mit der Oberfläche der schwarzen Granitabdeckung verkleidet und ihre Stirnseite komplett ummantelt. Darunter schliesst das Gipsrelief, gleichsam den Treppenaufgang rahmend, in der Breite der Brüstung auf der ersten Etage ab. Der Gips ist in feiner Spachteltechnik aufgebaut, die Flächen unversiegelt, also nicht nur wegen der bruchgefährdeten Kanten empfindlich gegen fahrlässige Berührung sondern auch gegen Verschmutzung. Mit der Präzision einer Zeichnung heben sich die im Weiss leicht changierenden Gipsflächen von dem Umraum ab. Doch gehorcht ihre Positionierung keiner formalen Logik, nach der sie sich aus der Architektur oder dem Foto erklären liesse. Eine äusserliche Übereinstimmung zwischen Bild und Flächenrelief findet sich nur vordergründig zwischen Pappkante und Gipsabschluss, zwischen Schauwand und Verkleidung. Beiden, der monumentalisierten Modellskizze mit ihren Veränderungen und der materiellen Beschaffenheit des Gipses haftet jedoch der temporäre Charakter des Zwischenzustandes und des Vergänglichen an.

Tatsächlich handelt es sich bei dem Bildmotiv um eines der typischen Arbeitsmodelle, mit denen Carsten Gliese seine Installationen plant und vorbereitet. Die Zustände spiegeln seine künstlerische Strategie, sich Architektur zu nähern. Er isoliert ein ihm auffälliges architektonisches Merkmal und untersucht dessen gestaltende und funktionale Bedeutung. Aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet er es in seinem architektonischen Umfeld, indem er Teile entfernt oder verändert. In dieser Beschäftigung kristallisiert sich seine Entscheidung für eine bestimmte Intervention in dem Ausstellungsraum heraus. Als raumfüllendes Bildmotiv verliert das Modell hier aber seine Gültigkeit als Hilfsmittel. Die künstlerische Bearbeitung des Raumes wird im Bild selbst mittels des Modells zu Ende geführt. In der konstruktiven Veränderung des Gleichen dokumentiert sich der künstlerische Arbeitsprozess. Die gleichzeitige Präsentation zeitlich aufeinander folgender Überlegungen als homogenes Gebilde im Bild wird zur künstlerischen Antwort auf den Ausstellungsbereich selbst.

Vor diesem Hintergrund können die Gipsfragmente als eine mögliche Veränderung, als Andeutung des Verhüllens, Verfremdens und Hinzufügens gedeutet werden. Sie verkörpern mittels ihrer Materialität nichts Endgültiges, Dauerhaftes. Mit ihrer Plazierung geben sie dem Bild einen Rand als Abschluss in der Fläche und ein artifizielles Gegenüber, durchaus auch im Sinne einer optischen „Flurbereinigung“, indem sie die durch Abdeckung und Fussleiste gestaltete Brüstung zu einem geometrisch klaren, edel gearbeiteten Körper formen. Ihre Ausrichtungen wollen ebenso wie das Bild abgeschritten oder umlaufen werden. Denn „Modell Hattingen“ hat kein Zentrum, sowie das Treppenhaus eine Verbindung von Stufen und Fluren über die Etagen ist.

Als wolle Carsten Gliese seine bisherigen künstlerischen Mittel einer Prüfung unterziehen, scheint er die Idee zu der Installation in der Reflexion seiner Arbeitsweise gefunden zu haben. Seine wirklich handgreifliche Art, im Modell mit Architektur umzugehen, sie sich regelrecht zu eigen zu machen, darin umzustrukturieren und in ein Kunstwerk zu übersetzen, formuliert er als durchaus „brüchige“ Korrespondenz einer virtuellen Raumvorstellung mit einer raumgreifenden Komposition, die in dem Treppenaufgang im Stadtmuseum Hattingen ihren motivisch angestammten Ort hat.

Die technische Voraussetzung zum bildhaften und bildwürdigen Ausdruck seines künstlerischen Denkens, manifestiert im Wandel des Modells, hat Carsten Gliese im Computer entdeckt. Hier hat er einen Weg gefunden, die Fotografie, von der er eigentlich kommt, als dokumentarische Vorlage für eine hochgradig ästhetisierende Bildbearbeitung wieder in das Zentrum seiner Arbeit zurückzuführen.

„Modell Dortmund II“ (2001) zeigt ein zweiteiliges farbiges Deckenbild in dem Verbindungsflur zwischen Foyer und Ausstellungsräumen des Künstlerhauses Dortmund. Das zusammengehörige Motiv der Fotodrucke organisiert wiederum eine Montage von Ansichten eines masstäblichen Pappmodells eben dieses Flures. Aus vier verschiedenen Perspektiven ist ein Ausschnitt mit dem Deckensturz zu sehen, der selbst als reale Architektur die Fotodrucke trennt.

Die Einzelbilder, die aus der Drehung der Kamera im Modell um den Sturz entstanden sind, gestaltet die Bildbeabeitung zu einer rhythmischen Abwicklung, in der der Sturz wiederholt sich über die Wände spannt und dabei sein architektonisches Vorbild wie selbstverständlich in die Komposition integriert. Diesen Eindruck bestätigt auch die gestaffelte Wiederholung des doppelten Wandvorsprungs, der sich als Verlängerung der Wand auf einer Seite terrassenförmig fortsetzt. Dabei behauptet sich das Bild in den warmen Brauntönen als motivische Fortsetzung der Architektur im Irrealen. Zu einer der Kopfwände hin wechselt im Motiv unvermittelt der Lichteinfall und die Perspektive. Ein wie im Traumbild aus dem Lot geratener enger Raum scheint sich über die Wand zu schieben und der nach oben in die Ortlosigkeit des weissen Hintergrundes laufenden Konstruktion ein Ende zu setzen. Hier richtet sich der Blick in die Enge des Flures selbst. Durch den Perspektivwechsel wird mit dem Verweis auf die eigentlichen Verhältnisse die Illusion luftiger Grenzenlosigkeit gebrochen und das Architekturensemble als ein nur im Virtuellen existierendes verortet.

Wie im „Modell Hattingen“ hat der Künstler sich seine Bildvorlage nach der Architektur im Modell geschaffen. Sein Stilmittel ist auch hier das der Freistellung und Montage der fotografierten Objekte. Ihre hyperrealistische Anmutung gewinnen sie neben der Vergrösserung aus der brillanten fotografischen Ausleuchtung und der Präzision bei der Bildbearbeitung.
„Modell Dortmund II“ gehört gewiss nicht zu den grössten, aber vielleicht zu den einfühlsamsten Arbeiten von Carsten Gliese. Es ist beeindruckend, wie er in der Tradition illusionistischer Deckenmalerei in diesem Flur, der nur hoch und schmal ist und eher verbaut wirkt, einen simplen Deckensturz zur Attraktion erhebt. Seine Himmelsarchitektur, gebaut aus dem Banalen, verwandelt den kleinen Flur in ein spektakuläres Kabinett des architektonischen Sehens.

Mit seinem Beitrag zu „direttissima“ (2001) und der Ausstellung im Atelierhaus, Hafenweg 22, (2002) realisierte Carsten Gliese zwei Arbeiten im Aussenbereich, die sich beide auf ein freistehendes Treppenhaus beziehen.
Bei „direttissima“ verhängt er mit der monumentalen Fotografie einer Modellarchitektur die Frontfassade des Treppenhausturmes in einem Wohnkomplex. Als überlängtes Hochformat zeigt die Fotoplane das Fragment eines stark vergrösserten Pappmodells mit einer Treppensituation auf zwei Ebenen. Die reduzierten Architekturformen sind jedoch nicht als massstäblicher Entwurf eines funktionalen Gebäudes konzipiert, also auch nicht von der Architektur ihrer Plazierung abgeleitet. In dem Motiv der Treppe liegt die Berührung zwischen Architektur und autonomer Modellvorstellung.

Der vorgelagerte Treppenhausturm verbindet mit seinem trapezförmigen Grundriss zwei Wohnblöcke, die sich von ihm wie an einem Gelenk symmetrisch nach hinten abwinkeln. An dieser Schnittstelle imaginärer Bewegung und Öffnung stellt der dokumentarische Charakter der S/W-Fotografie mit dem schmalen Einblick in eine Phantasiearchitektur die Fassade als die eines Wohnhauses in Frage. Kann die untere Etage noch als merkwürdig proportionierter Treppeneingang interpretiert werden, der trotz des hohen Betrachterstandpunktes über dem eigentlichen Eingang in das Treppenhaus eingebunden zu sein scheint, tendiert auf der zweiten Ebene der Kanon der durch die Bildgrenzen beschnittenen Architekturzitate zur Abstraktion. Das Modell setzt seinen eigenen Massstab, den es auch in der extremen Vergrösserung gegenüber seinem Umfeld behauptet. Die Fassade wird gleichsam von der Vision eines disfunktionalen Raumes hinterwandert, der in der Ästhetik des skizzenhaften Modells scheinbar von innen ihre Grenzen sprengt.

Mit der Konzeption dieser Arbeit, ebenso wie bei der folgenden, konfrontiert Carsten Gliese das Gebäude nicht über den Transfer im Modell mit sich selbst, sondern nutzt die spezifische architektonische Situation, dem Gebäude über die illusionistische Wirkung des Bildes ein fremdartiges Innenleben einzuschreiben. Es wäre unsinnig, in seiner mit solcher Klarheit inszenierten optischen Integration eine Idee der Verbesserung im Sinne einer Architekturkritik zu sehen. Er sensibilisiert die Wahrnehmung für das Volumen, die Funktion und durchaus auch für die Schönheit von Architektur. Dabei stellt er konsequent immer wieder neu die Frage nach der Perspektive, aus der heraus man sie betrachtet. In seinen Arbeiten visualisiert sich ein anderes Sehen auf das, was man gemeinhin als gebaute Realität bezeichnet. Es liegt in der Vorstellungskraft des Betrachters, über den ästhetischen Genuss mittels des im Modell vorgestellten Zitats eine gedankliche Neuorganisation der vorhandenen Architektur aus ihren formalen Gegebenheiten zu versuchen.

In dem verglasten Treppenhaus des Atelierhauses, Hafenweg 22, hinter das sich das Gebäude wie ein Riegel schiebt, hat der Künstler über die fünf Etagen ein S/W-Hinterglasbild aus Papier geklebt. Zu sehen ist wiederum in starker Vergrösserung eine Treppensituation im Modellbau, die jedoch, anders als bei „direttissima“, sich nicht als ein einheitliches Abbild präsentiert. Links unten schraubt sich über zwei Stufen ein Aufgang hinter den eigentlichen Eingang. Darüber hängt freischwebend eine zum Treppenhaus quer ausgerichtete Treppe, die sich im rechten Winkel mit einer weiteren verbindet. Diese wird ungefähr auf Höhe der Mitte des Gebäudes mit einer Brüstung unvermittelt abgeschlossen. Links von ihm ragt eine isolierte Wand auf der Mittelachse des Motivs beinahe bis an das Dach. Bei genauerer Betrachtung wird deutlich, das die beiden sich verbindenden Treppenelemente ein und dasselbe aus unterschiedlichen Perspektiven sind, so wie die nach oben führende Wand im Fragment gleich einer Brüstung auch unten auftaucht. Dies ist in erster Linie an dem irritierenden Element zu erkennen, das als Modell im Modell eingebettet ist. Es handelt sich dabei augenscheinlich um die Verschalung eines Handlaufes mit dem Stück Wand darunter und einem Teil der Treppe, die bei der Verschalung um die Hälfte der Stufen reduziert wird. Damit wird das Modell als ein Arbeitsmodell ausgewiesen, in das geplante Eingriffe installiert wurden. Doch scheint hier nicht der Ort zu sein, an dem das stattfinden soll.

Die Glasfront ist nicht vollständig durch das Bild abgedeckt. Die Modellansichten türmen sich wie Baukörper übereinander und gewähren neben und in ihrem Gefüge Einblicke in die Betonarchitektur des Treppenhauses. Ausschnitte der Wirklichkeit werden zum Bestandteil der Bildkomposition. Personen, die durch das Treppenhaus laufen verschwinden für den aussenstehenden Betrachter gleichsam in der verschachtelten Ordnung. Die Profile der einzelnen Glasscheiben gliedern das Bild in gleichgrosse Segmente. Wie eine systematische einverleibende Rasterung, erwachsen aus dem Bauprinzip des Atelierhauses, legen sie sich über das Motiv, dem der Betonmantel des Treppenhauses als gewaltiger Bilderrahmen.eine äussere Fassung gibt. Wie sehr der Künstler diese Installation als Bild begreift, zeigt sich auch daran, dass drei in Grauabstufungen gehaltene Winkel, von denen nur der obere durch eine Ahnung von Schatten belebt wird, das Motiv regelrecht mit geometrisch-abstrakten Formen verklammern.

„Modell Münster“ (2002) ist das bislang einzige Werk von Carsten Gliese, das fest installiert an seinem Ort verbleibt. Für die Sparkassenakademie Münster hat der Künstler einen Bildteppich entworfen und in der Brücke zwischen zwei Gebäudekomplexen verlegt. Es handelt sich um einen verglasten, dem Gebäude vorgelagerten Gang, der leicht ansteigend das Foyer mit dem Hotelbereich verbindet.

Das Motiv des Teppichs zeigt eine Montage aus computerbearbeiteten S/W-Fotografien vornehmlich aus dem Vorraum zur Kantine, den man über diese Brücke erreicht. Es sind in den Grössenverhältnissen und Perspektiven wechselnde, fotografisch freigestellte Situationen der Architektur vor einer dunklen Fläche. Gleich zu Beginn empfängt ein Bild der geöffneten Doppeltür den Betrachter, durch die er gerade den Flur betritt. Sie schwebt über und vor einem Ausschnitt des Teppichs mit weiss punktierter Musterung, den der Bildteppich jetzt in dem Gang ersetzt und der auch in dem Bereich ausgelegt ist, aus dem seine weiteren fotografischen Einzelmotive stammen. Über die Tür fällt der Blick auf das runde abschliessende Geländer einer Wendeltreppe, das der Architekt als Blickfang über die Mittelachse der Brücke in dem Vorraum plaziert hat. An diese Bildkonstellation, die gleichsam die räumlichen Koordinaten seiner bildlichen Raumabwicklung markieren, fügt Carsten Gliese, einem Legespiel gleich, Architekturzitate aneinander. Fragmente des Teppichbodens schweben wie grosse geometrische Inseln auf verschiedenen Ebenen vor- und nebeneinander. Dazwischen stellen sich Wände aus Naturstein, bauen sich Pfosten auf, öffnen sich unvermittelt Türen in eine tiefe Raumflucht oder stehen verschlossen wie ein rechteckiges Blatt im Motiv. Eine schwarze Fussleiste zieht sich in Form einer Linienzeichnung über das Bild. In der mittleren Partie verläuft sie in Gestalt eines schmalen Steges zwischen den Inseln und überbrückt die Kluft zwischen den Architekturelementen. In der Bilderscheinung vergleichbar flankiert sie ein schmaler Ausschnitt der Deckenfläche, der durch die serielle Anordnung der Beleuchtungskörper als hell gepunkteter Streifen eine formale Analogie zu dem Teppichmuster aufweist. Am Ende der Motivkette, also beim Verlassen des Ganges, richtet sich die Perspektive aus der Ferne zurück in den Glasflur.

Bei der Komposition seines Bildteppichs hat Carsten Gliese die fotografische Erfassung des Vorraumes derart abgewickelt, dass die abgebildeten Segmente, wenn man sie sprachlich bezeichnete, folgerichtig aufeinanderträfen: „Der Deckenstreifen stösst hier an die Wand, von der aus die Fussleiste zu dieser Tür führt, die über dieses Teppichfragment mit jenem Pfosten verbunden ist... Da jedoch zu der Konstellation ein verbindlicher Betrachterstandort fehlt, der Perspektivwechsel beim fotografischen Schuss und Gegenschuss in der Montage eine Trennung zwischen oben und unten, rechts und links aufhebt, und zusätzlich eine Grössenverschiebung im Spiel auf unterschiedlichen Ebenen stattfindet, übersteigt die komplexe Raumbeschreibung das Abstraktionsvermögen. Obwohl alles im Detail zu identifizieren ist, gelingt es nicht, sich aus der Motivkette den abfotografierten Raum zu einem einheitlichen Ganzen zu rekonstruieren.
In die lichte feingliedrige Stahl- und Glasarchitektur der Brücke hat der Künstler eine ebenso filigrane Architekturinterpretation als begehbares Bild installiert. Mit einer grandiosen Komposition rollt er einen Bereich des Gebäudes gleichsam aus und stellt unsere Sehgewohnheiten damit buchstäblich auf den Kopf. Diese Installation ist für die Leute gemacht, für die die Akademie gebaut wurde - die Benutzer eben, die diesen Flur mehrfach durchqueren und im Überlaufen des Bildteppichs immer präziser Abbildung und Erinnerung an den Vorraum übereinbringen und dadurch „Stück für Stück“ intuitiv mehr von seiner inneren Ordnung verstehen.

Es ist ein modellhaftes Denken, das Carsten Gliese mit seinen in grosser Genauigkeit ausgeführten Installationen anstösst. Sein künstlerisches Interesse gilt der Architektur, die über ihre Funktion und Dimensionierung geometrischen Raum und Lebensraum gleichermassen definiert. In einem künstlerisch motivierten analytischen Vorgehen beginnt er über Modelle und Fotos Architektur zu sezieren, um darin eine Bildsprache oder Gestaltung zu finden, die sich nicht als Gegenbild, sondern als transformiertes Bild der Architektur in dieselbe einfügt. Eine Besonderheit seines Zugriffs liegt in der Bedeutung, die er dem Bruch in der Perspektive bei der Darstellung von Architektur beimisst. Es ist ein differenziertes Spiel mit dem einzunehmenden Standort und der Idee der Bewegung, in der sich der Raum erst erschliesst. Diese wird folglich immer zu einem Aspekt und zum Gegenstand der Reflexion bei der Betrachtung seiner Installationen. Nicht von ungefähr wählt er als Ausgangspunkt häufig architektonische Situationen des Übergangs wie Flure, Treppen, Vorräume etc. Carsten Glieses Interventionen sind in sich schlüssige Gestaltungen, die allein durch ihre ästhetische Präsenz schon einen überwältigenden Eindruck hinterlassen können. Aber sie wollen nicht nur als imposante Verfremdungen der Architektur gelesen werden. In ihnen lebt die Idee ständiger Erneuerung und Veränderung, die das aktive Sehen von Architektur gleichermassen wie die Befragung dieses Sehens betrifft.

Während eines Ausstellungsaufbaus meinte er: „Irgendwie arbeitet man die Orte einfach so ab.“ Das ist richtig. Jeder Ort stellt sich ihm mit einer einzigartigen Fragestellung, die er intuitiv erspürt und als Architektur der imaginären Vereinnahmung modelliert. Deswegen hat die Floskel der „raumbezogen Arbeit“ bei ihm substantiellen Sinn.

Ins Verhältnis-Setzen: Domestizieren

1992-01-05T01:00:00.000-08:00

Eröffnungsrede von Volker Pantenburg im Kunstverein Ahlen, 2004
Die Ausstellung mit Arbeiten von Carsten Gliese und Matthias Müller, die heute hier im Kunstverein Ahlen eröffnet wird, trägt zwei Titel: Sie ist einerseits Bestandteil einer vierteiligen Reihe - "Ins-Verhältnis-Setzen" - und andererseits mit dem Begriff "Domestizieren" überschrieben. Noch bevor man die einzelnen Arbeiten in den Blick nimmt, ist man also aufgerufen, das Motto der Reihe ernst zu nehmen: Zwei Dinge in Beziehung miteinander zu bringen, Relationen herzustellen. Zwischen den beiden Künstlern, zwischen den Arbeiten und uns als Zuschauern, vor allem aber zwischen Bildern und Räumen - häuslichen und öffentlichen, Räumen der Intimität und solchen der Exposition. Damit sind Fragen des Transfers und der Übersetzung angesprochen, die für beide Künstler zentral sind: Welche Bild- und Gedächtnisräume entwirft der Film? Welche Raumbilder entwickelt die Fotografie? Und welche Rolle spielen wir als Beobachter dabei?

"Domestizieren" und "Ins-Verhältnis-Setzen": Aus den Worten ist zwar eine Aufforderung herauszuhören, aber sie sind zunächst einmal ganz neutral formulierte Verben. Man könnte sich beide Begriffe als Einträge in einem Wörterbuch vorstellen und darüber spekulieren, welche Erklärung sich dort wohl fände. Zur Erläuterung von "Ins-Verhältnis-Setzen" würde man in einem solchen fiktiven Wörterbuch menschlicher Praktiken unter Umständen auf den Begriff "Montage" stoßen. "Montage" ist - neben der verwandten Collage - nicht nur eine der zentralen künstlerischen Techniken der Moderne, die bereits in den Avantgarde Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts den Blick neu justierte und vorhandenes Material als einen schier unerschöpflichen Rohstoff für die künstlerische Arbeit entdeckte. Der Begriff verbindet vor allem die beiden Medien Film und Architektur wie kein anderer und ist deshalb ein besonders naheliegendes Scharnier zwischen den Arbeiten Müllers und Glieses. Einerseits benennt "Montage" die Praxis, Filmstücke hintereinander zu setzen und so eine Reihe von Einstellungen zu einer filmischen Erzählung zu verbinden. Andererseits - und aus diesem Bereich stammt das Wort ursprünglich, - meint es das Konstruieren von Objekten und Bauten, es beschreibt die Tätigkeit des Ingenieurs. In beiden Fällen gerät der Akt des Zusammenfügens in den Blick, und der fertige Film ist ebenso wie das fertige Objekt vor allem als Ergebnis dieser Handlung zu begreifen, als etwas Gemachtes und Konstruiertes.

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Es gibt viele Arten, einen Film, eine Maschine, einen Schrank oder eine Schreibtisch zu montieren. Man kann gemäß der Gebrauchsanweisung vorgehen, so, dass die Dinge nach landläufiger Vorstellung "funktionieren" - so, dass der Film eine flüssige Geschichte erzählt, dass man am Tisch bequem sitzen kann oder seine Kleidung morgens mit einer routinierten Handbewegung aus dem Schrank holt. Interessanter, wenn auch aufwändiger und nervenraubender, ist eine Montage gegen die Gebrauchsanweisung. Eine solche Operation hat den Vorteil, dass sie die gemeinhin unhinterfragten Regeln - Regeln der Wahrnehmung, der Filmerzählung, der Konvention, wenn man so will: "Hausordnungen" des Blicks - überhaupt erst sichtbar macht. Dieser Wunsch, die ungeschriebenen Gesetze im Akt ihrer Überschreitung sichtbar zu machen, verdankt sich einer experimentellen Neugier und verbindet die Arbeit des Wissenschaftlers mit der des Künstlers.

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Ich will das zunächst anhand der Objekte von Carsten Gliese kurz beschreiben. Seit mehr als zehn Jahren umkreisen seine Arbeiten - immer auf spezifische Orte bezogen - das Problem der räumlichen Wahrnehmung und seiner zweidimensionalen Repräsentation. Fotografien bilden den Ausgangspunkt seiner Raumobjekte und provozieren erste Fragen: Was geht bei der Abbildung eines dreidimensionalen Raums verloren? Wie lassen sich diese Verluste gewinnbringend in den Raum zurückspiegeln? Als die Fotografie vor mehr als einhundertfünfzig Jahren erfunden wurde, übersetzte sie die seit der Renaissance bekannten Regeln dafür, wie eine räumliche Darstellung auf eine zweidimensionale Fläche zu übertragen sei, in eine technische Apparatur, sie verwandelte ein Bildprogramm in einen Apparat, machte aus Software Hardware. Dass diese Apparatur nicht natürlich ist, sondern auf einer Reihe von konventionalisierten Regeln beruht, wird leicht vergessen. Als Picasso einmal von einem Kritiker gefragt wurde, warum er die Dinge nicht so malen könne, wie sie wirklich sind, so, wie zum Beispiel hier seine Frau auf diesem Foto aussehe, antwortete Picasso lakonisch: "Sie ist aber sehr klein. Und auch ziemlich flach." Soviel zum naiven Realismus, den das Medium herauszufordern scheint.

Was die Abbildung von Räumen in der Fotografie angeht, so basiert sie auf einem geläufigen Prinzip: Von einem definierten Beobachterstandpunkt aus täuscht eine nach festgelegten Projektionsregeln gezeichnete (oder fotografierte) Fläche einen Tiefeneindruck vor, der vom Betrachter automatisch und unbewusst verstanden wird. Wir ergänzen also die Fläche - aufgrund der Domestiziertheit unserer Augen - automatisch wieder zu einem dreidimensionalen Raum. Strenggenommen betrachten wir das Foto dabei nicht im materiellen Sinne als Foto, sondern als eine Art durchsichtiges Fenster zur Welt.

Carsten Gliese dagegen operiert - hier wie in anderen Arbeiten - mit einer, wie er es nennt: "kontrollierten Blindheit". Er nimmt die Fotografie als das, was sie ist: als eine Fläche, die aus Abstufungen von Farbe, Einzelflächen, Schatten und Formen zusammengesetzt ist, die zunächst einmal gleichwertig und damit variabel montierbar sind. Das Foto ist für ihn eine Art Schnittmuster, und was den vermeintlichen Hintergrund abgibt, hat die gleiche Relevanz wie die "eigentlichen" Motive. Beim Prozess, aus diesem Schnittmuster einzelne Formen selektiv herauszutrennen und auf Pappe zu übertragen, entsteht ein Puzzle von Einzelteilen, die nun nach neuen Kriterien rekombiniert, miteinander ins Verhältnis gesetzt und im Raum verteilt werden können. Die so entstehenden räumlichen Objekte sind als "montiert" zu verstehen, weil sie eine Verschränkung zweier Orte darstellen, Orte, die als eine merkwürdig verzerrte und verfremdete Spiegelung des Ausgangsraums verstanden werden kann. Genauer müsste man sagen: als die Verschränkung mehrerer Blicke und Perspektiven. Ein solches Projekt knüpft an konzeptuelle und minimalistische Strömungen der Sechziger Jahre an, die sich vom Autor-Subjekt zu verabschieden suchten, indem sie mathematische Kalkulation und im Vorhinein festgelegte Regeln an die Stelle des genialen Künstler-Subjekts setzten. Auch die Verwendung von industriell gefertigter Pappe lässt an jemanden wie Donald Judd denken, der für seine "Specific Objects" auf seriell produzierte Bleche und Materialien zurückgriff. Andererseits hält sich Gliese keineswegs aus dem Prozess heraus, sondern wirkt von der Fotografie über die Auswahl von Flächen bis hin zum Bau der Objekte als Entscheidungsträger mit. Die Objekte sind also - zugespitzt formuliert - auch als autobiographische Dokumente eines Blicks zu lesen, mit dem wir unseren Blick in der Ausstellung abgleichen können.

Der Begriff der Domestizierung kommt dabei, neben der Neubewertung unseres konventionalisierten Blicks auf Fotografien, noch auf einer naheliegenderen Ebene ins Spiel. Denn für diese Ausstellung hat Carsten Gliese Gegenstände aus seiner eigenen Wohnung in Objekte "übersetzt". Geht er in seinen bisherigen Arbeiten meist von dem Ausstellungsraum selbst aus, der, in Fotografien übertragen, als Basis für die weitere Erstellung von Modellen dient, sind es nun Möbel, die er zuhause fotografiert hat: "Stuhl", "Tisch", "Tür", "Wandschrank". Die jeweiligen Ausgangsmodelle sind in den Objekten jedoch nur noch schwer zu erkennen. Durch die zweifache Übersetzung haben sie Deformationen erlitten und die Patina von Biographie und Erinnerung abgelegt. Louis Sullivans bekanntes Credo moderner Architektur "Form follows function" ist hier insofern ironisch umformuliert, dass es in Glieses Arbeiten höchstens noch zeitlich zu verstehen ist: Funktion verabschiedet sich zugunsten von Form.

Raumreflexionen

1992-01-04T01:10:00.000-08:00

Begleittext aus dem Katalog "Modell Osthaus" von René Hirner, 2006
Die künstlerische Reflexion und Verwandlung vorhandener architektonischer Räume und Gebäude ist das Thema, mit dem sich Carsten Gliese seit mehr als zehn Jahren beschäftigt. So hat er in dieser Zeit mehr als zwei Dutzend Installationen geschaffen, die jeweils den architektonischen Ort ihrer Präsentation selbst zum Gegenstand haben. Durch diese Verschränkung realer Räume mit ihrer künstlerischen Repräsentation hat Carsten Gliese räumliche Inszenierungen von höchster Selbstreflexivität geschaffen, die einen wesentlichen Anspruch moderner Kunst – nämlich die Reflexion der künstlerischen Mittel im Kunstwerk selbst sichtbar zu machen – geradezu vorbildlich einlösen. Erinnert sei hier an Kasimir Malewitsch’ epochemachendes Bild „Schwarzes Quadrat auf schwarzem Grund“ von 1915, das gerade dadurch, dass es das Verhältnis von Bildfläche und Bildfigur grundsätzlich in Frage stellte, eben dieses Verhältnis als Grundlage aller Malerei sichtbar und reflektierbar machte.

Nun würde Carsten Gliese selbstverständlich nicht für sich in Anspruch nehmen,
die Verschränkung realer Architekturräume mit ihrer künstlerischen Repräsentation als Erster erfunden zu haben. Diese Entdeckung war vielmehr einer älteren Generation vorbehalten. In der Kunstwissenschaft verbindet man sie vor allem mit dem Namen von Gordon Matta-Clark (1943–1978), der ähnliche künstlerische Eingriffe schon in den 1970er Jahren durchgeführt und damit nachfolgende Künstlergenerationen beeinflusst hat. Deshalb wird Carsten Gliese häufig zusammen mit jüngeren Künstlerinnen und Künstlern wie Andrea Zittel, Tobias Rehberger und Joep van Lieshout genannt, deren klare konzeptuelle Strategien sich ebenfalls mit einem genuinen Interesse an unserer heutigen Alltagsarchitektur verschränken. So baut Andrea Zittel Prototypen serieller Wohneinheiten, die den Gedanken des Reihenhauses als normierter und optimierter Lebensraum durch konsequente Reduktion zuspitzen und reflektieren. Joep van Lieshout überträgt dagegen das modulare Prinzip der Minimal Art auf seine Mobilhomes, die zu mobilen und stets erweiterbaren Wohneinheiten werden. Und Tobias Rehberger interessiert sich vor allem für das Design der 1970er Jahre, das ihn zu phantastischen und gleichwohl präzise inszenierten Wohnlandschaften inspiriert.

Von ihnen unterscheidet sich Carsten Gliese vor allem durch die strenge Ortsgebundenheit seiner Inszenierungen und deren hohe Reflexivität. Letztere gründet hauptsächlich in seinem spezifischen Umgang mit der Fotografie. Denn Gliese nutzt das Medium nicht nur zur dokumentarischen Erfassung der Räume, auf deren Basis er dann seine installativen Eingriffe entwickelt und anschließend auch dokumentiert. Vielmehr nutzt er die fotografischen Bilder auch, um diese Räume selbst im Raum als Bild – also zweidimensional – zu repräsentieren.

Beispielhaft für diesen Ansatz ist eine frühe Installation, die der Künstler 1993 noch als Student an der Kunstakademie Münster realisiert hat. In einem schlichten Ausstellungsraum macht er von einem Punkt in Augenhöhe eine fünfteilige Aufnahme, die in einem 180 Grad Schwenk vom Boden an einer Wand bis zur Decke der nächsten Wand reicht. Die jeweiligen Bildausschnitte montiert er anschließend in verkleinerter Form an die entsprechenden Stellen im Raum. Allerdings nicht direkt auf die Wände selbst, sondern auf weit von den Wänden abstehende Bildträger, deren pyramidale Form die Sehpyramide der jeweiligen Bildausschnitte genau wiedergeben. Durch diese Arbeit bildet er also den fotografischen Blick als plastische Form im Raum nach und verändert dadurch zugleich die plastische Form des Raumes selbst.
Die sich aus diesem Prinzip ergebenden Möglichkeiten hat er seitdem konsequent weiterverfolgt. So macht er für den Kunstverein Gelsenkirchen 1997 aus Pappkarton und Digitaldrucken eine „Zwischenebene“, welche die Situation im Treppenhaus des Gebäudes reflektiert. Zwischen den drei Stockwerken des Aufgangsbereichs platziert, wirkt die tischartige Skulptur vom Erdgeschoss aus betrachtet, wie eine Art Tier mit vier Beinen und einem merkwürdig gezackten, flachen Körper, der entfernt an ein Krokodil denken lässt. Vom Zwischengeschoss aus gesehen, erinnert sie tatsächlich an einen merkwürdig geformten Tisch aus Architekturelementen, während von oben betrachtet, sich die merkwürdige Form schließlich klärt. Denn von oben sieht man nun, dass Carsten Gliese die Architekturform des Treppenaufgangs von oben fotografiert, vergrößert und als Grundriss für die „Tischplatte“ verwendet hat. Elemente des realen Raums, also des Treppenhauses, erscheinen sowohl als architektonisch-skulpturale Form als auch als fotografisches Abbild. Im Unterschied zur Arbeit von 1993 hat das fotografische Abbild jedoch nicht mehr die klassische Rechteckform eines Bildes, sondern wird auf die Umrissformen des abgebildeten Gegenstandes, also des Treppenaufgangs, zurechtgeschnitten. Außerdem ist es auch nicht mehr als reine Bildfläche aufgefasst, sondern wird zu einer Art Relief, das die plastischen Elemente des Treppenaufgangs auch plastisch wiedergibt.

In der Gelsenkirchener Arbeit hat Carsten Gliese damit zwei neue Elemente eingeführt, die er in seiner Installation für den Heidelberger Kunstverein im Jahr 2000 in reiner Form weiter entwickelt. So benutzt er auch hier Architekturelemente aus dem realen Raum als „Motiv“, die er durch eine Drehung in den Raum „projiziert“. In diesem Falle ist es die Stützenform für die Empore und des darunter befindlichen Wandbereichs in der Ausstellungshalle, die er in Originalgröße nachbaut und ähnlich einem zerlegbaren Stellwandsystem im Raum neu kombiniert. Durch die Bemalung in kühlem Taubengrau unterscheidet sich dieses Element genügend von der realen Architektur, um nicht mit dieser verwechselt zu werden. Durch die Zerlegung, Verdrehung und das Zusammenschieben dieser Elemente entsteht darüber hinaus eine rhythmische Raumfolge, die – beim Durchschreiten des Ausstellungsraums – immer neue und faszinierende Durch- und Ausblicke gewährt.

An dieser Installation wird die Arbeitsweise und die Wirkung deutlich, welche die Gliese’schen Rauminterventionen entfalten. So sucht sich der Künstler zunächst stets bestimmte Architekturelemente, die ihm charakteristisch erscheinen, um sie dann als fotografische Bilder oder plastische Formen zu reproduzieren, die er – in unterschiedlicher Weise gespiegelt – in den vorhandenen architektonischen Kontext integriert. Was dabei herauskommt, ist eine Verfremdung des Raumes durch dessen eigene architektonische Elemente, die eben dadurch den Betrachter erst für dessen Besonderheiten sensibilisieren. Im Unterschied zu den Arbeiten von 1993 und 1997 ist die Abbildung der gewählten Architekturelemente in der Heidelberger Arbeit aber nicht mehr fotografischer, also bildlicher Natur, sondern plastischer Art.
Doch damit wendet sich Carsten Gliese nun keineswegs von der Fotografie als Medium der Abbildung und Reflexion seiner Rauminterventionen ab. Im Treppenhaus des Stadtmuseums Hattingen bringt er 2001 sowohl plastische als auch fotografische Elemente zum Einsatz. So besteht diese Arbeit aus Gipsreliefs, mit denen er Teile der Wände verkleidet, und einer riesigen Fotoleinwand, welche die gesamte Wand des Flures bedeckt. Dieses Mal bildet die Fotografie jedoch das beherrschende Architekturelement dieser Raumsituation, den Z-förmigen Treppenaufgang, nicht einfach ab, sondern zeigt es in vier verschiedenen Perspektiven und Zuständen. Dafür hat Carsten Gliese den Treppenaufgang eigens als Pappmodell nachgebaut und dessen Entstehung fotografisch dokumentiert. Für die riesige Fotowand hat er diese Fotos schließlich so collagiert, dass ein illusionistisches Bild entsteht, welches das Z-förmige Architekturelement in unterschiedlichen Perspektiven und Zuständen als eine Art surrealistische Raumskulptur zeigt. Damit nutzt er die Fotografie erstmals nicht mehr primär zur Abbildung bestimmter Architekturelemente, sondern als Medium für die Erfindung neuer, fiktiver Bildräume. Dabei handelt es sich zwar um Bildräume in der strengen Formensprache der 1960er und -70er Jahre Architektur, aber letztlich sind es Architekturphantasien, die an die illusionistische Raummalerei des Barock denken lassen.

Die illusionistische Erzeugung eines architektonischen Raums hat der Künstler in
der Reihe seiner „Zwischenbebauungen“ weiter geführt, in denen er ebenfalls plastische und bildliche Elemente mit einander kombiniert. Besonders zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang die „Zwischenbebauung III“, die er 2002 im Treppenhaus eines Atelierhauses in Münster realisieren konnte. Die durchgängig verglaste Frontseite dieses Treppenhauses ermöglicht es ihm, über fünf Etagen hinweg ein durchgängiges Hinterglasbild aus Papier zu kleben, das illusionistisch eine Treppensituation wiedergibt. Bei genauerer Betrachtung gibt dieses Bild zu erkennen, dass seine Architekturelemente aus der real existierenden Architektur des Treppenhauses abgeleitet sind. Das riesige Hinterglasbild stellt somit eine illusionistische Verfremdung der realen Architektur dar und löst damit beim Betrachter dieselben Prozesse der Sensibilisierung und Reflexion aus, wie sie bei allen Arbeiten des Künstlers zu konstatieren sind.

Keinen Innenraum und auch keine seiner bevorzugten Treppenraumsituationen fand Carsten Gliese 2004 beim Bildhauersymposion Heidenheim vor. Vielmehr arbeitet
er hier erstmals auf einer Außenfassade, die – im Unterschied zu Münster – über drei Schauseiten verfügt. Auf die bekannte Weise entwickelt er aus den real vorhandenen Architekturelementen ein illusionistisches Architekturbild, das sich jetzt über zwei Seiten des Gebäudes zieht. Die Schwierigkeit, die unterschiedlichen Perspektiven der beiden Gebäudeseiten nicht direkt aufeinander treffen zu lassen, löst er dabei raffiniert, in dem ihre gemeinsame Eckelinie zum Fluchtpunkt der beiden gegenläufigen Bildperspektiven macht. Neu ist auch das Material, mit dem er das Bild auf den Außenwänden anbringt: Es handelt sich um frei vor die Wände geschraubte Lochbleche, deren Bohrungen das fotografische Raster seiner Bildvorlage wiedergeben. Da die Bleche dunkel sind und die Bohrungen den Blick auf die helle Betonfassade freigeben, entstehen abhängig vom Standpunkt des Betrachters und von den wechselnden Lichtverhältnissen unterschiedlich kontrastierende und unterschiedlich scharfe Raumillusionen. Damit gelingt Carsten Gliese „ein fast barocker Illusionismus vereint mit einer virtuos eingesetzten Kenntnis moderner architektonischer Formensprache“ (Sabine Maria Schmidt), dem – auf Grund der wechselnden Lichtverhältnisse – zugleich etwas Relativistisches und Transitorisches anhaftet.

Die Abhängigkeit der Bild- und Raumwahrnehmung vom Licht thematisiert der Künstler in einer Reihe von jüngst entstandenen Fotoarbeiten. Es sind autonome Raumaufnahmen, die er durch eine bewusste Lichtregie verfremdet. So zeigt beispielsweise das Foto „Tür IV“ den Innenraum eines Ateliers, in das ein WC-Block eingebaut wurde. Dessen weit geöffnete Tür wird durch ein rechteckiges Lichtfeld so beleuchtet, dass ihr Schatten einen Raum erzeugt, dessen Proportionen mit denen des WC-Blocks korrespondieren. Da der Künstler mit seinem Lichtfeld nur die Tür und einen Teil des Raumes ausleuchtet – was er u. a. durch die Mehrfachbelichtung eines Negativs bewerkstelligt –, entsteht ein Raumbild, das sich aus fast immateriell wirkenden weißen Flächen und unterschiedlich stark belichteten Raumteilen zusammensetzt. Die Wirkung dieser Fotografien ist so einfach wie bestechend. Denn sie machen das Licht als Voraussetzung jeder Raumwahrnehmung sichtbar und zeigen dessen unterschiedliche Qualitäten: Vom reinen, blendenden Weiß, das nichts erkennen lässt und letztlich nichts anderes als die reine weiße Fläche des Fotopapiers zeigt; über strahlendes Weiß, das aber noch Konturen preis gibt; bis zu starkem Licht, das den Raum, die Wände und Dinge mitsamt ihren Oberflächentexturen sichtbar macht. Vom leichten Schatten, der keinen Hinweis auf den Standort der ihn erzeugenden Lichtquelle gibt, bis zu fast ganz dunklen Stellen, die Räumlichkeit und Gegenstände kaum mehr erkennen lassen. Die fotografische Aufnahme wird somit als ein Bild wahrnehmbar, das einerseits aus der zweidimensionale Fläche des weißen Fotopapiers besteht und andererseits in allen Abstufungen zwischen Weiß und Schwarz die illusionistische Abbildung des Raumes ermöglicht.

Was eingangs als ein Hauptcharakteristikum von Carsten Glieses Kunst konstatiert wurde, ist also auch in seinen jüngsten Fotoarbeiten zu beobachten. Es ist die konzentrierte künstlerische Auseinandersetzung mit konkreten Räumen, die durch die konsequente Verschränkung von deren Realität mit ihrer künstlerischen Repräsentation Werke hervorbringt, die sowohl ihre Gegenstände (dies sind: die architektonischen Räume) als auch ihre künstlerischen Darstellungsmittel (dies sind: Licht und Fotografie) wechselseitig erhellen. Selbst im Medium dieser autonomen Fotografien, die nicht mehr eines konkreten Raumes zu ihrer Präsentation bedürfen, kann der Künstler also die Selbstreflexivität seines konzeptuellen Ansatzes einlösen – und seinen Ansatz fruchtbar weiterentwickeln.

Carsten Glieses ‘Modell Osthaus’ - über Wahrnehmungsräume und Raumwahrnehmung

1992-01-03T01:15:00.000-08:00

Begleittext aus dem Katalog "Modell Osthaus" von Birgit Schulte, 2006

Modell, lateinisch: das Muster
Teppich, persisch: das Ausgebreitete

Der Weg in die große Ausstellungshalle des Karl Ernst Osthaus Museums – der vorgeschriebene Ort für die raumbezogene Installation im Zusammenhang mit dem Karl Ernst Osthaus-Preis - führt im Zick-Zack-Kurs durch ein kleines Foyer, über eine breite Treppe, durch einen Gang und wieder über einige Stufen bis auf die Hallenebene. Dort trifft der Gewohnheitsblick des Museumsbesuchers zunächst auf leere, weiße Wände, lediglich durchbrochen von Öffnungen zu den umgebenden Galerie-Räumen und einem Fensterband unterhalb der Decke. Indes lenkt die ungewohnte Farbgebung eines weichen, die Schritte dämpfenden Untergrundes den Blick nach unten, auf den Boden.

Eine ausgedehnte, weinrote und sandfarbene Teppichfläche breitet sich vor den Augen aus, durchbrochen von kantigen, dunkel- und hellgrauen Strukturen und eingefaßt von einem hellen Ornamentband. Das Zentrum des Teppichbodens behauptet die sandfarbene Zone, mit einem stark zerklüfteten Rand aus stereometrischen Formelementen. Seine Mitte markiert ein dunkles, irreguläres Vieleck, dessen Form, stark verkleinert, exakt den Grundriß der Halle nachvollzieht. Die Ränder jenes inneren, sternförmigen Polygons verlaufen parallel zu den Wänden. Diese Korrespondenz verleitet zu einem näheren Vergleich zwischen dem Teppichmuster und der Hallenarchitektur. Dabei geben die variantenreichen Einzelmotive der Teppichgestaltung sich und ihren Ursprung klar zu erkennen. Nach und nach erschließen sich Details: ein Wandaufriß, eine Treppenwange, ein Scheinwerfer, ein Fensterband.

Die Sternform im Zentrum zeigt eine Ansicht der Halle aus der Vogelperspektive. Wie bei einem Bastelbogen - und ein solcher lag de facto der Ausschreibung zum Karl Ernst Osthaus-Preis zugrunde - erscheinen die Wände des Raumes nach außen geklappt. Schmale, durchbrochene Rechtecke, verbunden durch filigrane Linien, kreisen um die zentrale Sternform, wie Ringe um einen Planeten. Die feingliedrige Formenreihe dieser Rahmung geht zurück auf die Zone der Fensterbänder unterhalb der Hallendecke. An der Grenze zwischen sandfarbenem und rotem Fond schweben perspektivisch verzerrte, gelängte oder gestauchte Architekturfragmente. Die bizarren Formationen sind aus der Wandabwicklung der Halle abgeleitet, wobei dem komplexen Gefüge eine logische Konstellation zugrunde liegt: die verschachtelten Motivreihen nehmen jeweils Bezug auf die nächstliegende Wand. Außerdem grenzen, wie in der realen Architektur, immer wieder konstruktiv aufeinander bezogene Boden- und Wandstück-Formen aneinander. Lichtschienen-Motive mit Scheinwerfern oder Lüftungsgittermuster werden zu Bindegliedern zwischen kompakten Architekturelementen. Das unter der Mitte der Halle abgehängte, rasterförmige Gerüst der Beleuchtungsanlage wird auf dem Boden zu einem in sich quadrierten, hell-dunkel gemusterten Rauten-Dekor. In Richtung der Raumecken schieben sich wie Protuberanzen Vogelschau-Ansichten aus dem kreisenden Gefüge heraus, komponiert aus den achsensymmetrisch gespiegelten Wand-Boden-Ausschnitten der gegenüberliegenden Ecke. Vis-à-vis, jeweils in den Winkeln, schweben Satelliten gleich, isolierte Raumgebilde auf dem roten Fond. Ihre dreidimensionale, offene Struktur, in die man von oben hineinzublicken scheint, ist ebenfalls montiert aus den gedoppelten und gespiegelten Wand- und Bodenstücken der jeweiligen Raumecke.

In den kurzen, zur Skulpturenterrasse führenden Seitenarm der Halle, ragt eine raffinierte Formation, in der Abbildungen der oberen Galerie und deren Brüstung verarbeitet sind, flankiert von einer Ansicht des Treppenaufgangs zu den oberen Räumen. In den langen Seitenarm des Hauptraumes dringt eine lockere Folge von Architekturelementen, verklammert durch Motive von Lichtschienen, Lüftungslamellen und Fensterbändern. Verschiedene Elemente verweisen auf die Raumsituation vor der Halle: sie führen den Blick zurück in den Gang und auf die Treppenstufen mit den seitlichen Geländern, um schließlich in einem Rechteck zu enden, das wie in einem Guckkasten den Blick auf die perspektivisch zulaufende Treppe zur Halle freigibt. Mit einer sechseckigen Solitärform, kombiniert aus der gespiegelten Raumecke mit umklammernden Bodenabwicklungen, endet die Musterfolge in dem Gang. Den umsäumenden Rahmen für den gesamten Teppich bildet eine Bordüre, deren Gestaltung, sehr stark verkleinert, in fortgesetzter Reihe das Zentralmotiv der aufgeklappten Halle aus der Vogelperspektive wiederholt.

Carsten Gliese hat sich, wie es die Ausschreibungsbedingungen des Karl Ernst Osthaus-Preises formulieren, intensiv und akribisch bis ins kleinste Detail mit der Architektur der Museumshalle auseinandergesetzt. An einem Modell in verkleinertem Maßstab hat er zunächst, im Rahmen des Wettbewerbs, den Entwurf und die Realisierungsmöglichkeit seiner Grundidee erprobt. Für die Ausführung fotografierte er die Halle mit den Wandabwicklungen und technischen Einbauten vor Ort, aus allen erdenklichen Blickwinkeln und Distanzen. Der folgende Schritt im Produktionsprozeß war die Bearbeitung der digitalen Aufnahmen am Computer. Das detailreiche Foto-Puzzle wurde zu einer den Hallengrundriss ausfüllenden Bildlandschaft montiert, indem die Fragmente nach festgelegten formalen Prinzipien umgestaltet sowie an- und zueinander gefügt wurden.

Um die verwirrende Vielfalt des Teppichmusters in Augenschein zu nehmen, muß der Betrachter auf das Kunstwerk treten. Er befindet sich physisch im Bild und kann, Schritt für Schritt, auf der Bildoberfläche die fotorealistisch erfaßten Details erschließen. Die Identifikation der diversen Gebilde, die gedankliche Verknüpfung mit ihrem architektonischen Vorbild, wird dabei im steten Abgleich mit der umgebenden Architektur möglich. Dieser Wahrnehmungsprozeß erfordert Bewegung und Zeit, da das Bild mit seinem Reichtum an Motiven und Formen die komplette Grundrißfläche ausfüllt.

In der Nahsicht zeigen die dargestellten Motive eine Tendenz zur Auflösung. Die Farbfelder zerlegen sich in ein Nebeneinander von reinen, unvermischten Farbpunkten. Dieser Effekt des Divisionismus erinnert an den Neoimpressionismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Die Wirkung der pointillistischen Maltechnik basiert auf der optischen Fusion getrennt gesetzter Farbpunkte, die sich mit zunehmender Blick-Distanz in der visuellen Wahrnehmung mischen. Bei Glieses Bildteppich entspringt das Pointillismus- beziehungsweise Pixel-Phänomen der speziellen Produktionstechnik des Teppichs: ein Tintenstrahldrucker, dessen Skala 12 Farben umfaßt, bedruckt den Teppichflor, auf der Grundlage der vom Künstler erstellten Bild-Datei. Den einzelnen Farbpunkten auf dem Teppich entsprechen die Pixel der Bildschirm-Darstellung.

Sowohl die Farbmischung als auch das Erfassen der Gesamtkomposition bieten sich jedoch erst, wenn der Betrachter sich selbst aus dem Bild entfernt, wenn er die Bildebene verläßt, um von höher gelegenen Standorten einen Überblick zu gewinnen. Glieses Bildteppich ist von verschiedenen Erlebnisebenen aus erfahrbar. Dieser Standortwechsel ist die zwingende Voraussetzung für das Verständnis der Konzeption. Vor allem in der Übersicht kommen die Ausgewogenheit der Komposition in Bezug auf den irregulären Grundriß der Architektur sowie gleichzeitig das überbordende, nahezu barocke Moment in der Verarbeitung des reichhaltigen Motivschatzes zum Tragen. Und erst aus der Distanz wird deutlich, dass der Bildteppich traditionellen, klassischen Gestaltungselementen der Teppichkunst folgt: angefangen vom Medaillon im Zentrum, über den umgebenden Innenfond und den Außenfond mit den darin eingebetteten Zwickeln, bis hin zur umsäumenden Bordüre.

Auf die Tradition der Teppichkunst beruft sich Gliese gleichermaßen mit der Verwendung des Architekturmotivs als eigenständiges Sujet. Seit dem 15. Jahrhunderts fand die Nachbildung der eigentlich Teppichmuster-fremden Architektur Eingang in den Motivschatz der Gebetsteppiche im islamischen Raum. Das Mihrab, die Gebetsnische in der Moschee, wurde in mehr oder minder stilisierter Form in das rechteckige Innenfeld des Teppichs eingefügt, häufig flankiert oder untergliedert von zierlichen Säulen und ausgestattet mit einer unterhalb des Bogens hängenden Lichtampel. Ein außergewöhnlicher Gebetsteppich aus dem 16. Jh. bezieht zudem den Grundriß der K’aaba in Mekka ein, das Hauptheiligtum des Islam, auf das sich die Gläubigen während des Gebetes ausrichten. (Moslemischer Gebetsteppich, 16. Jh.; Türk ve Islam Eserleri Müzesi, Istanbul) Auf architektonische Elemente nimmt ebenso die barocke Teppichkunst Frankreichs Bezug. So spiegelt ein großer Teppich aus dem 18. Jh. den Blick in ein Deckengewölbe mit einer zeltartigen Baldachinkuppel. (Wollteppich, Savonnerie, Ende 18. Jh., 848 x 530 cm; ehem. Wien, Österreichisches Museum für angewandte Kunst) Die Raumillusion wirkt so überzeugend, dass der Fuß beim Betreten zögert.

Auch bei Glieses Teppich wird der Betrachter herausgefordert, das architektonische Vorbild gedanklich zu rekonstruieren, zumal die Teppichgestaltung auf den ersten Blick eine dreidimensional-illusionistische Wirkung verspricht. Dieses Versprechen wird jedoch, bei eingehender Betrachtung, nicht eingelöst. Die montierten Architekturfragmente erweisen sich als hybride, virtuelle Konstruktionen, die nur als Bild möglich sind. Gerade die Diskrepanz zwischen der zum Teppich-Ornament verfremdeten Architektur und der Gestaltungsvorlage, dem realen Raum, sensibilisiert den Betrachter für die Wahrnehmung der - ihm scheinbar vertrauten - Museumsarchitektur. Erstmals werden Marginalien wie Lüftungsgitter oder Lichtschienen als Ingredienzien des Raumes wahrgenommen oder auch die weißen Wandflächen, die sonst lediglich als möglichst unaufdringlich-neutrale Hintergrundfolie ausgestellter Kunstwerke fungieren. Das begehbare Bild initiiert eine Neu-Wahrnehmung des Raumes.

Carsten Gliese konfrontiert die reale Architektur mit dem aus ihr abgeleiteten Bild und liefert eine einfühlsame und präzise Interpretation der Bauformen und der musealen Einrichtung. Die unterschiedlich manipulierten, bildlichen Raumzitate verweisen immer wieder auf ihre Herkunft. Doch obwohl dem Arrangement der Architekturfragmente an vielen Stellen eine folgerichtige Ordnung zugrunde liegt - Wand berührt Nachbarwand, grenzt an Raumecke, umschließt Bodenfläche etc. - ließe sich ohne die Kenntnis der realen räumlichen Gegebenheiten die Ausstellungshalle nicht rekonstruieren. Glieses Bildteppich ist eine Repräsentation der architektonischen Struktur der Museumshalle, ohne ihr Abbild zu sein.

Dabei könnte Glieses lückenlose, sachlich-dokumentarische Bestandsaufnahme der Museumsarchitektur mittels der Fotografie durchaus auch ein ganz anderes Ergebnis erzielen. Doch ihm dient die Fotografie als Instrument zur visuellen analytischen Durchdringung des Raumes. Sowohl die Gestalt als auch die Funktion architektonischer Merkmale werden focussiert. Auf dieser Basis lotet Gliese die ästhetischen Möglichkeiten des Raumes aus. In der darauf folgenden Bild-Synthese bleibt die fotografische Dimension mal mehr, mal weniger explizit sicht- und erkennbar.

Seit jeher fotografiert Carsten Gliese Räume, um diese zu verändern. Die Fotografie ist sowohl Analyse-Medium als auch konstituierender Bestandteil seiner architekturbezogenen Projekte. Gliese bezeichnet diese Arbeiten als ‚Modelle‘. Modell verstanden als Option, als alternativer Warnehmungs- und Denkansatz, als Aufforderung zum Perspektivwechsel in vielfältiger Hinsicht, bis hin zum freien ästhetischen Spiel.

Mit vergleichbarer Intention fand 1999 die fotografische Bestandsaufnahme des Foyers der Südwestfälischen Industrie- und Handelskammer in Hagen, in Gestalt eines filigranen Gerüstes, Eingang in die Arbeit ‘Modell Hagen’ (s/w Digitaldruck, kaschiert auf technischer Pappe). Abgehängt unter dem gläsernen Giebel, lenkte das völlig losgelöste und unter dem Himmel schwebende Modell den Betrachterblick empor. – In der Sparkassenakademie Münster wird in dem langen Verbindungsgang zwischen zwei Gebäudekomplexen, zu Füßen des Betrachters, auf einem Teppich, die fotografische Erfassung des angrenzenden Vorraums abgewickelt. Der Bildteppich ‘Modell Münster’ (2002, Chromojet-Druck auf Teppichboden, 260 x 2350 cm) ersetzt in dem Gang einen Teppichboden, dessen Punkt-Musterung nun als Ornamentfeld die einzelnen Bildabschnitte segmentiert und hinterlegt.

Auch in der Genese von Carsten Glieses Bildteppich im Karl Ernst Osthaus Museum Hagen mit dem Titel ‘Modell Osthaus’, emanzipieren sich die Details im Prozeß ihrer Transformierung zunehmend von der Vorlage, bis sie schließlich im endgültigen Entwurf ihre eigenen ästhetischen Gesetze formulieren. Die Strukturen des realen Raumes verwandeln sich in eine künstlerische Bodenarbeit, in Form eines Teppichs. Der dreidimensionale Hallenraum wird in ein zweidimensionales Bild überführt, seine Architektur wird zum Muster. Das Muster, lateinisch ‚Modell‘, wird aus den Gegebenheiten der Halle abgeleitet und auf dem Teppich wiederum in die Halle eingebracht.

Dass Gliese sein Modell als Teppich umsetzt ist ungewöhnlich, da in der bildenden Kunst der Teppich als künstlerisches Medium kaum eine Rolle spielt. Zwar gab es im 20. Jahrhundert zur Zeit des Jugendstils und am Bauhaus im Bereich der Textilkunst Ansätze zu einer Verschmelzung von angewandter und ‘hoher’ Kunst. Doch nur wenige Künstlerinnen und Künstler, wie beispielsweise Rosemarie Trockel, arbeiten heute mit textilem Material. Glieses Teppiche in Münster und Hagen - keine Wandteppiche, sondern als begehbarer Bodenbelag konzipiert und in der Sparkassenakademie Münster sogar als zweckdienlicher Teppichboden genutzt -, behaupten eine singuläre Position. Gliese hebt bewußt die Trennung zwischen Kunsthandwerk und ‘hoher’ Kunst auf. Er will “Kunst anwenden”.

Gliese folgt damit einer Grundidee des Hagener Museumsgründers Karl Ernst Osthaus (1874-1921), auf den sich der Künstler im Titel seiner Arbeit programmatisch bezieht. Osthaus, der “Kunst und Leben miteinander versöhnen”, Nutzen und Schönheit in Einklang zu bringen suchte, zielte mit der Gründung seines ‘Deutschen Museums für Kunst in Handel und Gewerbe’ (1909) “nach Zeiten tiefster Entfremdung (auf) eine Wiedervereinigung von Kunst und Gewerbe”. Er legte ein Musterlager vorbildlicher Erzeugnisse an, die von den bedeutendsten Künstlern seiner Zeit gestaltet wurden, und zu dessen Beständen auch Teppiche und Bodenbeläge zählten. Er ließ nicht nur sein eigenes Wohnhaus, den ‘Hohenhof’ in Hagen, mit Teppichen Henry van de Veldes ausstatten, sondern veranstaltete ebenso Wechselausstellungen im Hagener Museum Folkwang, in denen sowohl orientalische Teppiche (1909) als auch moderne französische Gobelins (1913) zu sehen waren. An prominenter Stelle, in der Eingangshalle des Museums, präsentierte Osthaus auf flachen Podesten persische Teppiche.

Somit knüpft Carsten Gliese gewissermaßen an die Folkwang-Tradition an, anschaulich auch dadurch, dass nicht nur die Architektur der heutigen KEOM-Halle von 1974 Eingang in das Muster seines Teppichs findet. Glieses ‘Modell Osthaus’ rekurriert ebenso auf den von Henry van de Velde gestalteten Folkwang-Altbau (1902), indem es dessen Grundfarben aufgreift. Das Rostrot der belgischen Fliesen und die Sandfarbe der Wände bilden den Außen- und Innenfond des Bildteppichs, das Graugrün des berühmten Wellenmotivs, das entlang der Treppe aufsteigt, umsäumt das Bordürenmuster.

Das aus den örtlichen Gegebenheiten des KEOM-Alt- und Neubaus abgeleitete, akribisch durchkalkulierte und logisch-konstruierte Konzept der Bildgenese, findet seinen Niederschlag als großflächiges Ornament auf einer horizontal ausgebreiteten Bodenarbeit aus textilem Material. Glieses Teppich-Modell läßt sich unter diesem Aspekt als polychrome Bodenskulptur definieren. Denn eigentlich thematisiert er die genuine Aufgabenstellung der Skulptur: das Volumen - ohne allerdings selbst Volumen zu sein. Das Phänomen Volumen tritt hingegen auf als Leitthema: der Raum wird auf der zweidimensionalen Teppichfläche neu komponiert und eine volumenhaltige Raumvorstellung evoziert. Carsten Glieses ‘Modell Osthaus’ ist somit zugleich auch Skulptur im Sinne einer “Skulptur als Platz”, wie sie Carl Andre definiert hat.

Eine latent mitschwingende, hintergründige Ironie bricht die rationale Dimension von Glieses Modellbau. Die mutwillige ‚Zersprengung‘ des Raumes und seine irritierend-dysfunktional erscheinende Neuordnung bergen ein spielerisches ästhetisches Moment. Der Künstler formuliert ein augenzwinkerndes Aperçu zur vordergründigen Funktionalität und Rationalität der modernen Architektur.

Carsten Gliese verwandelt mit seinem Modellbauverfahren den Museumsraum im Karl Ernst Osthaus Museum somit auf doppelte Weise: erstens, indem er ihn neu komponiert und zweitens, indem er anschließend die Neukomposition wiederum in diesen Museumsraum einbringt. Da das ‘Modell Osthaus’ - ob als Bodenskulptur oder als Bildteppich definiert - so eindeutig Bezug nimmt auf den Museumsraum, kommt die dem Zweckdienlichen enthobene Autonomie des Kunstwerks um so deutlicher zum Vorschein. Die Museumshalle dient dem Künstler als Rohmaterial. Durch seinen inszenatorischen Eingriff beraubt Gliese die Architektur ihrer ursprünglichen Funktion. Der Ausstellungsraum wandelt sich zu einem zweckfreien Kunstwerk. Der Boden des realen Ausstellungsraumes wird quasi zum ‘Sockel’ des künstlerischen Werkes, zum Podest für den Bildteppich. Folglich wird die Museumshalle selbst in ein Objekt ästhetischer Betrachtung und Erkenntnis überführt. Paradoxer Weise tritt jedoch gleichzeitig die Halle wieder in ihre ursprüngliche Funktion ein: nämlich ein Ausstellungsraum zu sein. Dieser bietet jedoch nicht nur Raum für die Reflexion des Kunstwerkes, sondern wird auch durch das in ihm ausgestellte Kunstwerk reflektiert. Glieses ‘Modell Osthaus’ ist ein anschauliches Modell für Wahrnehmungsräume und Raumwahrnehmung, ein bildhaft ausgebreitetes Muster für ästhetische Wahrnehmung im musealen Raum.

Postscriptum
“Die Wirkung des Raumes ist auf die Weise außerordentlich schön geworden und hindert in keiner Weise die Wirkung der ausgestellten Gegenstände.”
Karl Ernst Osthaus, Zur Einrichtung der Museen, 1903

Raumrekurs

1992-01-02T10:11:00.000-08:00

Begleittext von Christoph Zitzlaff im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

Lichtblitze im Souterrain. Ein zunächst kaum dechiffrierbares Bild, das erst komplett irritiert. Das sich, als Dia in mäßig schnellem Intervall stroboskopartig an die Wand geworfen, mehr und mehr in die Wahrnehmung einbrennt, sich schließlich unverlierbar einfräst in das Koordinatensystem von Architektur, Raum und Licht. Was passiert in diesem Verschlag, dieser verwinkelten Kammer unter einem Kellertreppenabsatz der Villa Ingenohl, die Carsten Gliese mit gewohnt subtilen Mitteln in ein Panoptikum der Perzeption verwandelt?
Der Titel von Glieses Arbeit „Sklave“ ist sich selbst Programm. Denn das beständig aufzuckende Lichtbild, von einer auf ein Stativ montierten Fotoblitzlampe produziert, ist eine Aufnahme dieser Projektionsapparatur selbst, als Mehrfachbelichtung in eben diesem Kellerraum von rückwärts fotografiert. Sklave, das heißt, dass diese „Xenolux“-Lampe stets an sich selbst gekettet bleibt, indem sie in nie endender Repetition das Abbild ihrer selbst wieder und wieder projizieren muss – ein sisyphosmäßiger, beständiger Rekurs auf sich und die umgebende Raumsituation im Sekundentakt. Sklave, das ist in Glieses Worten die Sichtbarmachung „der Abhängigkeit einer Lampe von sich selbst.“
Und noch einiges mehr. Denn in dem Eingehen auf die Ortsspezifik führt der in Köln lebende Künstler seine intensive Beschäftigung mit mehrfach gebrochenen und verschachtelten Raum- und Perspektivwahrnehmungen erneut ein Stück weiter. Weil das Dia der „Xenolux“-Lampe auch das Umgebungsbild des Kellerraums zeigt und dieses gewissermaßen auf sich selbst zurückwirft, entsteht ein gedoppeltes Raumkontinuum, eigentlich die Fortsetzung des Verschlages durch eine an der Wahrnehmungslehre geschulte künstliche Lichtintervention, durch die Kreation einer Extremwahrnehmung. Das Resultat ist dieses selbstreflexive, optische Vexierspiel aus Raum und Licht, aus Oberfläche und Tiefenstruktur, ein virtuelles Ausloten sowohl der perspektivischen Möglichkeiten dieser Bonner Raumrealität sowie der intrinsischen Qualitäten von Abbildern überhaupt. „Ich baue mit Licht“, sagt Carsten Gliese. Mit „Sklave“ hat er als moderner Visualarchitekt die vorhandene Raumstruktur der leicht verschimmelten Kammer aus sich selbst herausgeschält und zunächst fragmentiert, um sie dann durch den verwirrend sublimen Stroboskopeffekt neu aufzubauen, der die aus der Aufnahme- und Projektionsprozedur entstehenden Bilder, Schatten und Lichtbalken, der den Vorder-, Hintergrund sowie die Umgebung neu zusammenbindet.

Das Auge der Kamera

1992-01-01T10:30:00.000-08:00

Begleittext von Renate Puvogel im Katalog "Carsten Gliese Arbeitslicht", 2009

Das Thema Bildhauerzeichnungen hat eine Jahrhunderte lange Tradition. Dass für einen Bildhauer die Fotografie eine entscheidende Rolle spielt, ist hingegen bis heute nicht gerade üblich. In den 90er Jahren treten die sogenannten Modellbauer wie Thomas Demand, Oliver Boberg oder Lois Renner auf den Plan. Sie überraschen mit Fotografien von Innenräumen, urbanen Situationen oder grotesken Phantasiearchitekturen, denen man nicht ansehen kann, dass ihnen gebastelte oder kunstvoll gebaute Modelle aus Papier, Pappe oder Holz zu Grunde liegen. Selten bekommt der Betrachter diese kleinen, dreidimensionalen Wunderwerke zu Gesicht, vielmehr gilt einzig das Endprodukt, nämlich die rätselhafte wie aufschlussreiche farbige Fotografie als Kunstwerk. Sie ist das bildhafte, teilweise symbolhaltige Resultat aus Beobachtungen, Reflexionen und kritischen Auseinandersetzungen der Künstler mit der Welt.
Im Gegensatz zu den Modellbauern nimmt die Arbeit bei Carsten Gliese ihren Anfang mit dem Fotografieren. Systematisch tastet er mit der Kamera jenes räumliche Areal ab, für das eine Arbeit gedacht ist und in oder an dem sie zu sehen sein wird. Er setzt sich mit Geschichte, Architektur und Funktion eines Raumes auseinander, erfasst seinen Charakter, lenkt sein Augenmerk bzw. die Kamera auf besondere architektonische und installative Eigenheiten wie Simse, Erker und Treppen, Wasser- und Stromleitungen oder Heizungen. Die eingehende Analyse schlägt sich in einer fotografischen Dokumentation nieder und sie liefert das Material für seine konstruktive Interpretation des Raumes. Diese fotografische Neuformulierung ist weniger systematisch als vielmehr subjektiv und von hoher Originalität und sie bietet den sinnlichen Eindrücken wie den geistigen Erkenntnissen neue Nahrung.
Eines der ersten Raumarbeiten Glieses, "o.T." von 1993 (1), eine Installation im Torraum der Kunstakademie, ist wiederholt beschrieben worden, stellt doch die fünfstufige "Sehpyramide" gewissermaßen die Keimzelle für alle weiteren fotogestützten Skulpturen im Raum dar. Beispielhaft kann man anhand dieser pyramidalen Konstruktion erkennen, dass Gliese generell von jenen Bildern ausgeht, welche das Kameraauge aufnimmt. Obgleich die Kamera eigentlich ein rundes Bild empfängt, schneidet die Maske dieses zu einem Rechteck. In jedem Falle handelt es sich bei dem Kamerabild um eine Fläche. Geht man von dieser rechteckigen Fläche aus, so lässt sich von der Kamera zum abgebildeten Objekt eine Pyramide denken, die von der Bildfläche geschnitten wird, es ist die Sehpyramide der Kamera. Die sich von dem einen Kameraauge zum avisierten Objekt verbreiternde Pyramide steht im Gegensatz zu den beiden menschlichen Augen, welche die Objekte nur punktuell erfassen können. Im Unterschied zu dem wandernden Blick der Augen vermag die Kamera einen Teil des räumlichen Neben- und Hintereinanders gleichzeitig zu erfassen und festzuhalten. Möglicherweise resultiert die frappierende Wirkung der in den Raum ragenden plastischen Figur der erwähnten Arbeit, wie sich auf irritierende Weise mehrere Blick- und Bewegungsrichtungen in unauflöslicher Weise zu überlagern scheinen. Als wesentlich in unserem Zusammenhang bleibt die Tatsache, dass die Kamera ein rechteckiges Bild produziert – ein entscheidender Parameter für Glieses fotogestützte Arbeiten: sie basieren alle auf einer Aneinanderreihung von rechtwinklig begrenzten Flächen.
Infolge dieses grundlegenden Charakteristikums weisen nicht nur sämtliche Details der Fotos, sondern auch die dreidimensionalen Modelle und Skulpturen eine minimalistisch konkrete Form auf. Rundungen kommen selten vor. Gliese korrigiert diese grundlegende Maßgabe auch dann nicht, wenn er die Fotos digital bearbeitet. Die klassische, schnörkellose Bau- und Konstruktionsform bestimmt sein Gestaltungsvokabular, für ausschweifende Phantastereien bleibt kein Raum; und dennoch bergen seine Kreationen genügend Momente, die aus dem Rahmen des Realen ausbrechen. Gliese findet und erfindet überraschende und überzeugende Wege, mit denen er visuelle Eingriffe in zu gestaltende Baukörper beschreitet, um das Vertrauen in gewohnte Übereinkünfte zu erschüttern und das Gefühl für Statik und die hierarchische Ordnung von Baukörpern aus den Angeln zu heben. Er entwirft geradezu schwindelerregende Raumkonstruktionen, wenn man sich etwa die Deckenarbeit "Modell Hagen" (2) von 1999 vor Augen führt. Da Gliese existierende Bauteile in seine Gesamtkomposition miteinbezieht, werden einer barocken Deckengestaltung vergleichbar die Übergänge von Zwei- zu Dreidimensionalem fließend.
In den einzelnen Fotos sind durchaus noch charakterisierende Elemente eines Raumes zu erkennen, ja, Gliese schärft sogar den Blick für normalerweise übersehene Bauteile. Doch indem er nachprüfbare Details zusammenfügt, geraten sie zu einem spielerisch entwickelten semiotischen System von Zeichen, Formen und Symbolen. Wie in einem Dominospiel setzt Gliese Foto-Baustein an Foto-Baustein. Das Ergebnis rollt sich zwar dem jeweiligen Raumverlauf entsprechend folgerichtig ab, verwirrt dennoch durch den Wechsel aufnahmebedingter Perspektiven und selbst gewählter Dimensionen. Und es erstaunt, wie Gliese mit den ausschließlich scharfkantigen Architekturzitaten gelegentlich eine nahezu runde, zentrumsbetonte Gesamtkomposition herstellt, wie es ihm mit dem "Modell Osthaus" (3) gelingt. In der unregelmäßig geschnittenen Halle des Karl Ernst Osthaus Museums Hagen sind in seinem farbigen Teppich Rundungen den eckigen Formen wie in einem Kaleidoskop gleichsam eingeschrieben. Es ergeben sich Ornamente und wiederkehrende Muster, ist dies doch sämtlichen Arbeiten gemein, dass der gesamten Komposition ein hoher Grad an Abstraktion zukommt, obgleich doch alles einen gegenständlichen Ursprung hat und auch jederzeit auf ihn zurückzuführen ist.
Wie sehr sich Gliese mit Architektur auseinandersetzt und das Formenvokabular historischer wie zeitgenössischer Architektur verinnerlicht hat, belegen seine "Zwischenbebauungen" (4), fotografische Interventionen an Hausfassaden im urbanen Raum. Auch hier greift Gliese nicht etwa in die vorhandene Substanz ein, sondern fügt einem Baukörper lediglich temporär und additiv eine bis zu haushohe visuelle Fotoapplikation hinzu. Es versteht sich von selbst, dass er für seine Konzepte nicht in sich stimmige Bauten aussucht, sondern solche, die als Einzelbau oder im städtebaulichen Zusammenhang Fehlstellen aufweisen. Mit solchen rein optischen Eingriffen stört er Sehgewohnheiten, und zwar umso mehr, als er im vorgeblendeten Foto Häuserkanten quasi versetzt, Fensterbänder verschiebt oder Treppen collageartig dergestalt stückelt und neu zusammenfügt, dass man letztlich nur noch von der Metapher einer Treppe sprechen kann. Indem er architektonische Details ins Visier nimmt, sie im Foto präzisiert, verdoppelt, vergrößert und mit weiteren kombiniert, kehrt er Merkmale von zuvor eher zufälligen, vernachlässigten oder verdeckten Baugliedern als wesentliche hervor und verschafft einem Bau oder einem ganzen Häuserensemble den Anstrich eines großzügigen Beispiels moderner Architektur. Darüber hinaus leistet Gliese mit seinen visuellen und sogar visionär zu nennenden Angeboten einen bemerkenswerten Beitrag zum Problem der Restaurierung vorhandener Bausubstanz, insbesondere jener der durchschnittlichen Nachkriegsarchitektur. Denn allzu oft artet die Neugestaltung einer Fassade in Dekoration aus und begräbt damit das ursprüngliche Aussehen gänzlich unter einem baufremden Gewand. Gliese untermauert aufs Neue die berechtigte Forderung, dass man das Restaurieren einem fachkundigen Gestalter oder einem Künstler anvertrauen sollte, denn einer wie er entwirft die Neugestaltung aus einer Kombination von Wissen um die Baukonstruktion und unabhängiger Kreativität.
Nicht nur bei den zweidimensionalen Arbeiten im Innen- und Außenraum, sondern auch bei den dreidimensionalen Modellen und Skulpturen gelangen Dokumentarfotos zurück in den architektonischen Raum. Dort verkleiden sie entweder die Oberflächen der einzelnen Skulpturelemente oder sie sind über den Zwischenzustand eines Modells gänzlich umgewandelt in plastische Gestalt. Ganz fern liegt wohl ein Vergleich von Glieses Vorgehensweise mit den Methoden des analytischen und synthetischen Kubismus nicht, allerdings mit dem Unterschied, dass beide Stufen in jedem einzelnen Werk stattfinden. Folgt in den Fotos dem analytischen Schritt der Bestandsaufnahme die Synthese, in welcher er die Details kombiniert, so ergibt sich in den Skulpturen aus dem analytischen Erforschen eines Raumes, dass sich schließlich im Raum vorhandene und vom Künstler entworfene Bauteile quasi durchdringen. In den skulpturalen Arbeiten stoßen drei Realitätsebenen aufeinander, die des Fotos, die des plastischen Körpers und die des beide Komponenten umhüllenden realen Raumes. In den drei Modalitäten konkurrieren auch unterschiedliche Maßstäbe, der Architektur kommt ein anderer Maßstab zu als der Skulptur, während im Foto jeder Maßstab außer Kraft gesetzt ist. Diese Gegensätze spielt Gliese in den Arbeiten auch bewusst voll aus, denn seine Skulpturen schieben sich machtvoll und sperrig in den Raum. Angesichts der minimalistisch anmutende Skulpturen fällt es schwer, ihre wahrnehmbare Gestalt mit ihrer logischen Konstruktion und Funktion in Einklang zu bringen. Zum Vergleich lassen sich die skurrilen Eckskulpturen von Richard Artschwager heranziehen, etwa die Skulptur eines Tisches, der diejenige plastische Gestalt angenommen hat, wie man das Möbelstück von einem einzigen Blickwinkel aus wahrnimmt. Gliese addiert demgegenüber die Ergebnisse mehrerer perspektivischer Sichtachsen zu einer mehrteiligen Skulptur.
Die Methode, einen Innen- oder Außenraum aus unterschiedlichen Blickwinkeln aufzunehmen, weitet Gliese seit einigen Jahren zu autonomen Fotografien aus, in welchen einzig und allein das Licht ein Raumgefüge so sensibel wie radikal uminterpretiert. Durch mehrfaches, gelegentlich bis zu 100faches Belichten des Filmmaterials, werden Raumpartien überbelichtet, wodurch sie samt ihren Konturen bis zur Unsichtbarkeit verschwinden, so, als seien sie ausradiert. Raumecken sind eliminiert oder aber versetzt, verdoppelt, ja, ganze Raumteile sind hinzugewonnen, und das, ohne der vorhandenen Substanz Gewalt angetan zu haben. Im Unterschied zu Georges Rousse überblendet Gliese nicht einen Raum mit einem ihm fremden Ornament, sondern gewinnt seine verblüffenden optischen Eingriffe ausschließlich aus dem existenten Material. Und wiederum ist es die Kamera, der diese Veränderungen zu verdanken sind, sie erschafft neue Raumzusammenhänge. Schließlich kommt es in dem endgültigen Foto zu einem wundervollen Dialog zwischen den lichten und dunklen Partien; sie sind so austariert gesetzt, dass man das Foto als abstrakte Komposition lesen kann. Die dargestellten Gegenstände und Raumteile kippen zwischen der in die Fläche gezogenen Perspektive, ihrer Raumhaltigkeit und skulpturalen Qualität. Sowohl die überstrahlten als auch die verschatteten Bereiche weisen sehr feine Nuancen in Intensität und Abstufung von Licht und Farbe aus. Solch sensible Graduierung und sinnliche Ästhetik dürfte nicht zuletzt darauf zurückzuführen sein, dass Gliese ausschließlich mit einer analogen Kamera arbeitet. Das gegenüber dem digitalen Pendant aufwändigere Prozedere wird aufgewogen durch die unvergleichliche, eigene Fotoqualität, wie Gliese hervorhebt. So lässt der Künstler auch Störungen im Bild stehen. Neuerdings erscheint die Lichtquelle sogar selbst im Foto. Aufgrund der Belichtungsfolge fasst eine Reihe winziger Lichtpunkten der Lampe das zentrale Fotomotiv wie ein ornamentales Band ein (5). Die Lampe selbst kann zum Lichtobjekt werden, nicht etwa selbstreferentiell, wie man es von Horst Keinings Arbeiten kennt, oder gar didaktisch, vielmehr wandelt sich das Arbeitslicht zum wundervollen Bildmotiv. Und hier erschafft Gliese nun doch einmal ein rundes Objekt: es ist das Abbild der sich blütenartig entfaltenden, leuchtenden Lampe, die sich um sich selbst zu drehen scheint (6).
James Turrell hat mit künstlichen Lichtquellen wie auch mit der Sonne selbst seine bekannten Farbräume und auch räumliche Lichtecken geschaffen; will man aber überhaupt Vergleiche anstellen, dann scheinen mir am ehesten die Konstruktivisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts dem experimentierfreudigen Künstler verwandt zu sein, und in diesem Zusammenhang ganz besonders László Moholy Nagy. Der Ungar hat bekanntlich ein bahnbrechendes interdisziplinäres Werk geschaffen, indem er in seinen Arbeiten eine bewegte und bewegende Zwiesprache zwischen Objekt, Licht und Raum hervorruft. Selbst seine lichtgespeisten Fotos sind von dieser ruhigen inneren Bewegtheit erfüllt. Es geht hier nicht um das Formenvokabular im Einzelnen, vielmehr ist der freie, experimentelle, zugleich konzeptuelle Umgang mit solchen Stoffen und Disziplinen, zwischen denen auch Carsten Gliese hin und her manövriert, vergleichbar.

Übersicht Katalogtexte ab 2009

1991-01-02T11:20:00.000-08:00

1. "Klärende Täuschungen", Begleittext von Ernest W. Uthemann im Katalog "Carsten Gliese Arbeitslicht", 2009
2. "Jenseits der Illusion", Begleittext von Günther Kebeck im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

Klärende Täuschungen

1991-01-01T10:25:00.000-08:00

Begleittext von Ernest W. Uthemann im Katalog "Carsten Gliese, Arbeitslicht", 2009

Seit der Erfindung der Fotografie, erst recht seit der Erfindung der von ihr abgeleiteten Techniken des Films und des Fernsehens, musste die Geschichte des Blicks auf die Welt neu geschrieben werden. Waren zuvor die in den Köpfen der Menschen gespeicherten Bilder der Welt zwar erheblich weniger zahlreich gewesen, so verdankte sich der mit Abstand überwiegende Teil dieses Archivs aber der jeweils eigenen Anschauung. Das änderte sich nun: Seit dem Beginn der massenhaften Bildproduktion ist der Anteil der „selbstgesehenen", der nicht medial vermittelten Bilder in den entsprechenden Speichern des Hirns rapide gesunken. Unserem Gedächtnis stehen zwar unverhältnismäßig mehr Bilder der Welt zu Gebote als unseren Vorfahren, aber immer weniger davon verdanken wir dem eigenen, unvermittelten Schauen. Einschneidender noch wirkten die Veränderungen der Betrachterperspektive. Die Augenzeugen eines Ereignisses haben – ebenso wie die Betrachter jedes Gegenstands – einen individuellen, gelegentlich nur unwesentlich durch Standort und Körpergröße differierenden Blickwinkel. In einem Amphitheater oder auf dem Marktplatz gewinnt jeder Anwesende einen eigenen, wenn auch oft nur geringfügig von anderen abweichenden Anblick. Selbst auf die „Guckkastenbühne" schauen Hunderte von Augenpaaren aus verschiedenen Richtungen. Ein fotografierter Gegenstand jedoch, ein fotografiertes Geschehnis ist für immer aus einem einzigen Blickwinkel festgehalten; jeder Betrachter einer Fotografie ist gezwungen, die Perspektive der Kamera einzunehmen.
Man mag einwenden, dies gelte auch für die Malerei. Dieser aber fehlt das Vertrauen in die Authentizität des Dargestellten, der Bonus, den die Fotografie genießt: dass sich die Welt gewissermaßen selbst abbildet, dass der Betrachter Zeuge eines Moments wird, der genau so einmal stattgefunden und ausgesehen hat. Das heißt: Dem Gemälde wird in jedem Fall zugestanden, die individuelle Perspektive eines Einzelnen (des Malers) zu repräsentieren; der Objektivitätsanspruch, der der Fotografie entgegengebracht wird, überlagert noch immer häufig die Erkenntnis, dass auch hier ein separater Blickwinkel das Dargestellte bestimmt.
Eine Fotografie ist, nüchtern betrachtet, nichts weiter als ein flächiges Muster aus Partien verschiedener Helligkeit. Gewiss ähneln diese Konstellationen der Erscheinung der Welt, wie wir sie mit eigenen Augen wahrzunehmen scheinen. Doch muss man bedenken, dass die Fotografie im 19. Jahrhundert in Europa erfunden wurde, dessen Kunst von einer seit der Renaissance ständig verfeinerten Tradition naturalistischer Darstellung geprägt war, einer Darstellung auch, die illusionistische Perspektiven aus Linien und Flächen konstruierte. Einwohner von Feuerland, so haben Anthropologen festgestellt, konnten Tiere ihrer eigenen Umwelt auf Fotografien nicht erkennen – die Bilder entsprachen nicht ihrer hergebrachten Darstellungsweise dieser Lebewesen. Wer weiß, ob unsere eigenen Vorfahren im mittelalterlichen Europa auf Fotos mehr erkannt hätten als ein abstraktes Pattern, ein Chiaroscuro ohne gegenständliche Verweise. Als solches nutzt Carsten Gliese Fotografien. Er „zerlegt" etwa Interieur-Fotos und separiert dabei Flächen entlang der Grenzen zwischen helleren und dunkleren Partien, dabei teilweise auch ohne Rücksicht auf eine Unterscheidung von Figur und Grund.
Nur unsere visuelle Erfahrung mit Fotografien (und mit dem Vergleich zwischen Fotos und unserer Wahrnehmung der Dinge) erlaubt uns, beim Betrachten einer Fotografie Schlüsse über die Beschaffenheit des Dargestellten zu ziehen, vor allem über ihr Volumen. Wirklich sicher können wir uns aber nicht sein: Wir sehen nur bestimmte Flächen, die wir im Kopf zu Konstellationen von Volumen und Leerräumen ergänzen. Mit dieser Uneindeutigkeit spielt Gliese. Er unterstellt etwa, dass die Fläche, die in einem Foto als Raum unter einem Tisch wahrgenommen wird, mit ebensolcher Berechtigung als Körper gesehen werden könnte. Also verleiht er dieser Binnenform ein Volumen und fügt dieses mit anderen in die Dreidimensionalität überführten Partien des Fotos zu einer Skulptur, ohne dabei aber den ursprünglichen Zusammenhang zu berücksichtigen. Es entstehen plastische Körper, die zwar hier und dort noch Reste der ursprünglichen Abbildlichkeit enthalten (ein Tischbein durchschneidet als Rinne eine trapezoide Form, die Lehne eines Sessels bleibt als perspektivisch verzerrter Schatten erahnbar), doch im Ergebnis sehen wir eine Skulptur, die einem konstruktivistischen Regelwerk verpflichtet scheint. Und so ist es ja letztlich auch: Die Abstraktion, welche die Fotografie von der Welt vorführt, treibt Gliese auf die Spitze. Wir werden gewahr, dass uns ein fotografisches Bild keine eindeutigen Ansichten der Welt liefert, sondern lediglich Vorschläge zur Deutung macht.
Mit der Frage „Wie geht es hinter dem für uns Sichtbaren weiter?" beschäftigt sich Carsten Gliese auch in dem Entwurf für eine Wandgestaltung an der Brandmauer des Gebäudes der Stadtgalerie in der Katholisch-Kirch-Straße, die die Stadt Saarbrücken in Auftrag gab. Wie Scheiben eines geschnittenen Toastbrots reihen sich Segmente nebeneinander (oder scheinbar hintereinander), die in ihrer Form bei näherer Betrachtung von bestimmten Partien der Fassade des Gebäudes abgeleitet sind: den Fensteröffnungen, den Pilastern, dem Giebel, vorkragenden und zurückspringenden Elementen. Gliese hat das Haus „zerschnitten" und dabei die Entdeckung gemacht, dass die offenbar so selbstverständliche Annahme, hinter einer Fassade befänden sich Räume, eigentlich nicht gerechtfertigt ist: Ein Gebäude könnte auch ein kompakter Körper mit einer ganz anderen als der erwarteten inneren Struktur sein.
Das Bild, das wir uns von der Welt machen, ist natürlich von unseren Erfahrungen gestützt, doch das bedeutet nicht zwingend, dass diese beliebig und unreflektiert auf neue Situationen anwendbar sind. Wenn wir unseren je eigenen Blickwinkel für ausreichend halten, die Phänomene der Welt zu erkennen, werden wir uns immer wieder täuschen. Auch unsere individuellen Erfahrungen reichen nicht aus, die Dinge um uns zu deuten, denn dann klopfen wir immer nur Neues auf Ähnlichkeit mit einem höchst beschränkten Fundus an Gewusstem ab. Ähnlichkeit aber ist das entscheidende Merkmal der Fälschung, der Täuschung also. Carsten Gliese ist kein Fälscher, er bietet uns zur Schärfung unserer Sinne und unseres Denkens Alternativen der Wahrnehmung an.
So auch in seiner Arbeit „5 Nischen", die für einen Raum in der Stadtgalerie entworfen wurde. In die sechseckigen, mit Platten verschlossenen und zum Teil mit zusätzlich hinein gebauten Ecken versehenen Fensternischen eines der Ausstellungsräume im 2. Obergeschoss hat der Künstler auf Vliespapier gedruckte Fotos von Karton-Architekturen geklebt, von skulpturalen Objekten, deren Originalgröße deutlich wird, wenn man erkennt, dass die „Fliesen", auf denen sie zu stehen scheinen, in Wirklichkeit die Quadrierungen Zentimetereinteilung einer Schneideunterlage sind. Die Oberfläche der fotografierten Elemente ist mit waagerechten Kanneluren gegliedert, die ein wenig an die Reliefierungen des Art Déco erinnern. Diese horizontalen Linien sollen dem Blick des Betrachters Anschlüsse und Versprünge auf dem vor- und zurückspringenden Grund simulieren; im Vorbeigehen, das heißt: beim Wechsel des Blickwinkels zeigt sich aber, dass das, was man etwa soeben noch für eine geschlossene Mauer gehalten hat, sich mit einer weißen Zäsur zu einem freistehenden Pfeiler wandelt, dessen Raumrichtung sich gegenüber dem voraufgegangenen Eindruck auch verändert hat. Es wäre nicht richtig zu meinen, nichts sei hier so, wie es scheint – es ist alles genau so, wie es scheint, wie es sich aber aus verschiedenen Perspektiven darstellt.
Gliese schafft zweifellos trompe-l’œils, die aber die Sinne nicht verwirren, sondern klären sollen, keine illusionistischen Augentäuscher, die nur funktionieren, so lange sie den Betrachter darüber im Unklaren lassen, wie sie gemacht sind. Glieses Arbeiten sind von einer nüchternen Offenheit, sie lassen uns nicht daran zweifeln, was wir sehen. Im Gegenteil: Diese Arbeiten animieren den Betrachter zur Freude am Perspektivwechsel, zu der Lust an der Erkenntnis, dass die Welt viel interessanter wird, wenn man sich auf die Uneindeutigkeit der Phänomene und ihrer Bilder einlässt.

Jenseits der Illusion

1991-01-01T00:31:00.000-08:00

Begleittext von Günther Kebeck im Katalog "Eine Höhle für Platon", 2009

Eines der eindrucksvollsten Beispiele illusionistischer Malerei ist das Deckenfresko „Die Apotheose des heiligen Ignatius“ von Andrea Pozzo im Mittelschiff der barocken Kirche San Ignazio in Rom, entstanden 1691-94. Das flache Tonnengewölbe erscheint dem Betrachter durch die Malerei als ein kontinuierlicher Raum von außerordentlicher Tiefe. Der Perspektivetheorie Leon Battista Albertis folgend wird über den Zentrumstrahl der Sehpyramide („il principe“) eine Verbindung des Betrachters zur Unendlichkeit hergestellt. Damit dieses Werk sein illusionistisches Potential entwickeln kann, muss dem Besucher eine Beobachterposition vorgeschrieben werden. Diese liegt im Mittelpunkt der Projektion und ist durch eine kreisförmige Messingplatte auf dem Boden markiert. Nur, wenn der Betrachter stationär bleibt, und - streng genommen - nur, wenn er das Bild monokular betrachtet, ist diese Illusion perfekt. Bewegt er sich aus dem Projektionszentrum, beginnen zunächst die Architekturelemente und später auch die figürlichen Darstellungen zu „stürzen“. Deformationen erscheinen und schließlich wirkt das Gemälde flach, das Dargestellte ist kaum mehr zu erkennen. Für diese besondere Situation gilt Glaukons Erwiderung, nachdem Sokrates ihn in Platons Höhlengleichnis eingeführt hat: „Ein gar wunderliches Bild … und wunderliche Gefangene“. Carsten Gliese bedient sich bei seiner Installation Paravent als Fotograf ebenfalls der Zentralperspektive, geht dabei aber dezidiert einen anderen Weg.
Zunächst zur Entstehung der Arbeit: Ausgangspunkt ist die Architektur des mit 556 x 550 cm nahezu quadratischen Ausstellungsraums (Höhe 378 cm). Ausgehend von den Proportionen der Wände bzw. der Lage und Maße signifikanter Raumelemente, wie Tür, Fenster und Eckvorsprung, werden zwei 19,4 cm hohe Modelle aus geschichteter Pappe gefertigt. Diese bestehen aus einzelnen Wandkörpern in unterschiedlicher Ausrichtung. Die Modelle sind eigenständige Objekte, die erneut fotografiert werden. So wird das Modell wieder zum Bild. Schließlich werden diese Bilder - stark vergrößert - auf Vlies gedruckt und auf den Wänden der Paravents flächig verklebt (Länge ca. 5 laufende Meter, Höhe 305 cm). Der Paravent ist damit Skulptur und Bild zugleich.
„Paravent“ bezeichnet allgemein eine zusammenlegbare und transportable Wand, die der Unterteilung oder dem Sichtschutz dient. Er besteht aus einzelnen Elementen, die beweglich miteinander verbunden sind. Dadurch, dass der Winkel zwischen den Stellflächen fast frei veränderbar ist, kann die Krümmung des Paravents variabel gewählt werden. Je nach Ausstattung und Alter gelten sie als kostbar, aber auch als instabil. Ihre praktische Aufgabe ist es, für den eintretenden Betrachter Teile eines Raumes zu verdecken oder im Raum befindliche Personen oder Gegenstände zu verbergen. Die Installation von Gliese weist wichtige Unterschiede zum traditionellen Paravent auf, die für das Verständnis der Arbeit bedeutsam sind. Der erste betrifft die Stabilität. Aus einer seitlichen Position erkennt der Betrachter die 7 cm starke Konstruktion. Diese Paravents sind keine Kulissen, es sind veritable Wände. Die Installation ist eine temporäre Architektur mit eigener Stabilität, eigenem Gewicht und eigenem Volumen. Die Paravents haben einen Abstand zur Wand und erreichen nicht die Höhe der Decke. Sie stellen daher einen Eingriff in den bestehenden Raum dar, dessen Grenzen und Besonderheiten (z.B. Wasseranschlüsse und Kacheln) sichtbar bleiben. Der zweite Unterschied bezieht sich auf ihre Variabilität. Zwar finden sich mannigfache Winkel, aber jeder Paravent besteht letztlich aus nur einem starren Element mit fester Krümmung. Zu den beabsichtigten Irritationen zählt, dass der Betrachter im rechtwinkeligen Ausstellungsraum - und für Architektur allgemein - auch für diese Krümmungen rechte Winkel erwartet, die Paravents aber vorwiegend stumpfe und spitze Winkel zeigen. Als dritten Aspekt sei auf die fehlende Verdeckung verwiesen. Die Paravents von Gliese sind keine Raumteiler. Der Betrachter kann nicht hinter sie treten. Hier wird nichts vor seinem Blick verborgen. Eher machen sie etwas neu sichtbar: den Ausstellungsraum.
Während die barocke Illusionsmalerei den stationären Betrachter voraussetzt und seine Entscheidung zur Bewegung die Illusion zerstört, fordert die Installation von Carsten Gliese einen „selbst bestimmten Betrachter“. Nur ihm erschließt sich die ästhetische Qualität der Installation. Hier gibt es keinen „idealen“ Beobachterstandpunkt oder einen ausgezeichneten Ort. Erst mit der Bewegung im Raum, im Wechsel der Richtungen und der Variation des Abstands wird die Arbeit der Anschauung zugänglich. Zwei Beispiele: Auf den Paravents finden sich Elemente von Multistabilität. Gemeint ist, dass sich beim Entlanggehen einzelne Elemente (zum Beispiel Mauervorsprünge) anschaulich aus dem Bild herauszulösen scheinen und zu eigenständigen visuellen Objekten werden. Bei der Bewegung unterliegen sie nun der Formkonstanz. Bei Veränderung des Betrachtungswinkels wird nicht ein neues Objekt gesehen, sondern seine Rotation Ein zweites Beispiel: Illusionistische Kunst muss zwangsläufig ihre Materialität leugnen. Nähert sich der Betrachter einer Bildoberfläche wird es jedoch praktisch unmöglich ihn zu täuschen. Die Arbeit von Gliese fordert beide Sehweisen und ihren Vergleich. Zunächst nutzt Gliese optimal die Möglichkeiten illusionistischer Fotografie. Die auf den Paravents gezeigte Architektur ist klar gegliedert. Grundelemente wie Wand, Pfeiler, Gesims und Öffnung treten deutlich hervor. Andererseits führt die horizontale Wiederholung der Elemente über die Krümmung hinweg zu fortlaufenden Linien und zu einem Zusammenschluss. Jeder Paravent wird als ein Objekt gesehen. Dies ist die entscheidende Voraussetzung, um über die Simulation einer einheitlichen und natürlichen Lichtführung die Illusion von Architektur zu erzeugen. Gleichzeitig gestattet Gliese dem Betrachter durch die starke Vergrößerung einen Blick auf Textur und Material des ursprünglichen Modells. Damit bleibt auch der Arbeitsprozess sichtbar. Es entsteht entweder eine Irritation oder ein Zugleich, die Illusion ist gefährdet.
Beim Betreten des Ausstellungsraums hat der Betrachter zunächst den Eindruck von Ordnung und Übersichtlichkeit. Beim längeren Verweilen und durch den Wechsel der Standpunkte und Blickrichtungen wird die Komplexität der Installation deutlich. Sie überfordert die menschliche Wahrnehmung. Der Betrachter ist nicht in der Lage die Teile zu einem schlüssigen Bild zusammenzufügen. Diese Fragmentierung ist Programm. An die Stelle der Illusion tritt die Imagination. Der Betrachter ist aufgefordert, die Bruchstücke in seiner Vorstellung zu ergänzen, aber nicht in der Art eines Puzzles sondern zu einem neuen Raum. Einem Raum, der so nur in seiner Vorstellung existieren kann. Die Installation Paravent schafft hierfür einen denkbar günstigen Ausgangspunkt, weil sie mit äußerster handwerklicher und formaler Präzision gearbeitet ist. Sie präsentiert ein Objekt von hoher ästhetischer Qualität, das verschiedene Erfahrungen des Zugleich ermöglicht.

Hachmeister Galerie

1990-10-08T08:42:00.000-07:00

Klosterstraße 12
48143 Münster
Tel. 0251-51210

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